Швейцарский абзац как сделать

Добавил пользователь Алексей Ф.
Обновлено: 16.09.2024

Кстати, следить за анонсами новых статей можно в моём телеграм-канале . Подписывайтесь, чтобы ничего не пропустить!

Дизайнер из Челябинска, 6 дизайнеров и 5 дизайнерок из Волгограда, 1 дизайнер и 1 редактор из Саратова, 1 дизайнерка из Москвы, 4 студента школ бюро

На курсе усердно всё конспектировал, но понял, что без практики конспект практически бесполезен. Что-то новое вы узнаете, но самый кайф этого курса — макеты, которые собираются в авральном режиме и переделываются по комментариям Игоря.

Воспринимать курс текстом — то ещё удовольствие. Поэтому я ввожу графические перебивки со своими макетами. Сильно не пинайте, я же не дизайнер, а редактор.

Классический стиль

Приход модернизма в ХХ веке ознаменовал закат классики в дизайне. Кто-то называет классику полным отсутствие дизайна или плохим дизайном. Нас с пелёнок учат модернистскому дизайну, а о классике никто нормально не рассказывает. И это при том, что ей без малого 5 веков, а модернизму — чуть больше сотни лет.

Классическая типографика — это книги. Элементы классики используют театры, производители дорогого алкоголя, проекты по культуре и искусству.

Серебро набора. В классике считали, что набор должен быть однородным и спокойным. Картинки и неосновной текст не должны контрастировать между собой. Здесь нет супербольшого кегля. Всё старается быть однородно сереньким. Сама антиква даёт серый одномерный тон.

Большие и многословные заголовки, выделеные прописными буквами; инициалы; первое слово или несколько слов капителью; кустоды; выделения, которые не выпрыгивают из страницы (курсив и капитель); подзаголовки, выделенные только одним приёмом — всё это маркеры классического стиля .

Капитель. В кириллице с капителью всегда были проблемы — до революции её активно не использовали, а в СССР не выпускали. Сейчас всё больше шрифтов делают с капителью. Но нет её традиции употребления. Дизайнеры вставляют её по делу и нет. Правильно набирать капителью аббревиатуры.

Ось симметрии. В классике 2 оси симметрии — одна через середину набора, вторая через саму полосу. Корешковое поле уже, чем внешне. Большинство элементов просто центрировалось. Выключка по центру и выключка по формату давали несимметричные фигуры.

Выключка по центру и по формату — искусственные. Они не соответствуют природе текста. Рукопись не принимает форму прямоугольника, как не старайся. Поэтому приходится тест растягивать. Созданный в то время подвижный набор позволил набирать текст по ширине.

Большие и разные поля. Поля делали очень большими и супер неэкономичными. Считалось, что текст должен быть окружён большим полем, как картина рамкой. Сумма внутренних полей обычно равна внешнему. Благодаря этому набор зрительно не распадается.

Приподнятость. Нижнее поле всегда больше верхнего — это компенсирует гравитацию. Чтобы уравновесить композицию нижний край немного приподнимали. Такая приподнятость — особенность классики. В классической архитектуре наблюдается то же самое, что и в тексте. Больший низ делает верхние части парящими.

Боязнь пустоты. Картины Босха и Брейгеля сбалансированы по массе — здесь яблоку негде упасть. В классике законченная форма выглядит красивой. Поэтому и текст часто набирали косынкой. Это помогало избавиться от большого количества белого в конце. Две маленькие части зрительно воспринимаются меньше, чем одна большая. Пустоту занимали орнаментом, им же наполняли поля. Модернисты считали всё это лишним декорированием и призывали только работы без орнамента.

Титульные листы. Пропорции титульных листов книг обычно подбирались на глаз. Использованные тогда стили стали прародителями всей акцеденции. С титулов началась реклама — других ориентиров не было. По титулу можно определить страну и век. Первые титулы были многословными и плохо структурированными. Глядя на титул вы не понимаете, как он устроен. К XVII веку всё начинает собираться к трёхчастной форме: бокала, дерева или кубка. Крупный заголовок, подзаголовок, меньший автор. Повсеместны размазанные по высоте титулы.

Кризис классики. В XVIII заканчиваются качественные классические макеты — появляется литография и леттеринг, приходит реклама, каталоги и визитки. А принципов, по которым это всё верстать, не появляется. Рекламные принципы проникают в книги. Реклама требовала заметных и кричащих шрифтов. Используется сверхжирная и сверхконтрастная антиква. Другое направление — суперделикатная графика, которая появляется за счёт литографии. Все новые рекламные шрифты абсолютно неисторичны. На каждый шрифт навешивается очень много декора.

Доверять глазу, а не линейке — не обязательно строить сложное построение. Важно, как это будет в итоге смотреться.
Уделять внимание мелочам. Модернизм мыслит крупными формами, а классические гравюры максимально детализированы.

Модернизм или швейцарский стиль

Модернисты понимали, что в новых условиях старые принципы типографики перестали работать. Книжная вёрстка была простой, а рекламный текст намного сложнее по структуре. Так в начале ХХ века в Швейцарии появляется новый стиль, которому суждено стать интернациональным.

Швейцарский стиль — чётко сформулированный и однородный. Его легко повторить.

Авангард, футуризм, дадаизм. Хорошо всё, что не похоже на классику. Типографика хаоса или протеста. Часто текст такой же странный как и оформление. Сетку в авангарде не пытались скрывать и делали линейки жирнющими. Графические элементы были очень активны. Филиппо Томмазо Маринетти, Лазарь Маркович Лисицкий, Илья Михайлович Зданевич.

Шрифт. Массово используются гротескные шрифты без засечек. Модернисты не любили антикву.

Гельветика — нейтральный, суперфункциональный и системный шрифт. Его сложно читать в большом наборе.
Универс появляется в одно время с гельветикой. Создатели шрифта не хотели огранчиваться конкретным набором. Они сделали тонкую градацию по ширине и по жирности. В начале было 21 начертание. Сейчас их до сотни. Каждое начертание пронумеровано.
Akzidenz Grotesk — гротеск старого типа.
Сан-Франциско — шрифт, который хорошо смотрится на экране и решает конкретные задачи.

Плакаты. Швейцарский стиль запоминается плакатами. На них полностью уходит выключка по ширине. В исключительных случаях сохраняется выключка по формату. В классическом стиле заголовок был соединён с текстом, в швейцарском — заголовок отделён от текста. Швейцарцы первыми делают регулярную сетку. Появляются модульные шрифты и пиктограммы по сетке.

Контраст. Модернисты считали, что нужно выкручивать контраст на всех уровнях — крупный текст, мелкий текст, крупная картинка, мелкая картинка, контраст цвета. Для классики характерны сложные шрифтовые темы. В модернизме можно брать обычные цвета. Выделения внутри текста — жирные. Курсив использовался редко. В гротескных шрифтах нет капители. В Герамании модернисты не писали прописные буквы в начале предложения.

Контраст фотографии и текста. Особенность в том, что фотография совершенно не родственна тексту. Фотография по своей природе отличается от текста. Текст состоит из штрихов, а фотография из точек. Она ориентируется на пространство, а текст априори плоский. Фотография может быть цветной. Поэтому многие говорили, что фотографию нельзя ставить в книги. Модернисты не использовали гравюры, но применяли фотографии и абстрактные изображения.

Унификация, стандартизация, шаблонизация. Именно швейцарцы первыми использовали эти принципы. Классика любит делать всё уникальное, она исповедует нешаблонный подход к производству чего либо. Но в ХХ век нужно было делать много и быстро. С чётко спроектированной системой вам ничего не нужно придумывать, если в основе макета чётко сформулированная идея и простота производства. Можно поменять цвет плаката и картинку, и вот уже всё готово. Чтобы делать просто, нужно желать много. Лучше продумать систему заранее, чем потом придумывать всё с чистого листа.

Скоро его опыт типографа был востребован. В 1968 году Вайнгарт начал преподавательскую работу в Kunstgewerbeschule — школе дизайна в Базеле. Это позволило ему публично — через студентов — возражать догматичному подходу Эмиля Рудера и Армина Хофманна (кстати, находящихся в штате этого же учебного заведения). Но их признание его талантов привело к приглашению Вайнгарту возвратиться в лоно традиционной швейцарской типографики и просто представлять там альтернативный голос. В этом случае он занял бы место в центре новой ортодоксальности, влияния которой простиралось бы от Европы до западного побережья США.

Фридман. Плакат для Йельского симфонического оркестра, США, 1973

Эприл Грайман. Плакат для Южно-Калифорнийского института архитектуры, США, 1991

1980-е

Эприл Грайман. Плакат-приглашение сэра Джека Зунца, США, 1990

Эприл Грайман. Обложка брошюры для Калифорнийского
Института Искусств, США, 1979

Вилли Кунц. Лого и оформление заправочных
станций компании Merit, США, 1971

Вилли Кунц. Плакаты для лекций и выставок в Колумбийском университете, США, 1984-2001

Эта книга — сборник наиболее важных текстов Пола Рэнда, одного из самых влиятельных дизайнеров-графиков XX века. Автор всегда критически смотрел на дизайн и деятельность дизайнеров, не стесняясь выражать свои взгляды в форме красноречивых, точных и резких эссе.

Хочу обратить ваше внимание на этот разворот. Есть книжная традиция — обозначать начало абзаца отступом первой строки. Если вы откроете почти любую недизайнерскую книгу, вы увидите, что такой отступ есть у каждого абзаца, включая первый.

В мире дизайнерских книг есть такая эстетская фишка — не делать отступ у первого абзаца, потому что типа его не надо отделять, он же первый.

В результате этого костыльного правила получается вот такая вёрстка, где кусок текста слева нормальной формы, а справа — сломанный.

В Студии Лебедева верстальщики в сто раз круче, чем Илья Бирман, разумеется, и об их профессионализме вообще речь не идёт. Но просто следование этой нелепой традиции приводит к плохому результату.

Как быть? Есть два железобетонных варианта.

Самый надёжный — использовать швейцарский абзац: вместо отступа слева отделять абзацы вертикальным отступом. Так делают на вебе, ну и это же вы видите здесь, в телеграме.
Другой тоже надёжный — делать левый отступ у каждого абзаца, включая первый. Тогда хотя бы понятно, как устроен абзац, и ничто не вызывает вопросов.

Но второй вариант выглядит не очень красиво, потому что, ну, зачем нам эти выкусы у прямоугольников, если и так видно, что это абзац?

А первый вариант может не подходить, если мы почему-то не хотим использовать швейцарский абзац (ну, мало ли)

Короче, поскольку нас волнует красота вёрстки, в бюрошном издательстве начиная с моей книги об интерфейсе мы используем такое правило выделения абзацев: абзац начинается с левого отступа тогда и только тогда, когда ему предшествует другой абзац.

Выглядит так:

(У нас как раз тот случай, когда швейцарский абзац мы не хотим использовать просто потому что не хотим — такую мы выбрали эстетику для серии учебников.)

Текст справа продолжает текст слева, ну и ладно. Угол выкусывать не надо, потому что и так видно, что это другой кусок текста, чем тот, что слева. После заголовка абзацу тоже не нужен выкус, только после абзаца (p):

И вот тут если первую строчку правой страницы сдвинуть левее, станет лучше со всех точек зрения. Нужно просто решиться отказаться от плохой недодуманной традиции в пользу нормальной.

считая ее пережитком классицизма. Рациональная эстетика рубленых гарнитур чрезвычайно импонирует логичному, модульному пространству модернизма. Отсутствие засечек, прогрессирующая разноширинность букв создает совершенно иные пространственные характеристики строки (рис. П-63).

Классическая типографика стремилась ставить слова в строке тесно, чтобы добиться ее нераздельности. К этому же стре-

Рис. II-64. Флаговый набор массива текста без переносов подчеркнуто асимметричен

мится и модернистская типографика, правда, уже по мотивам экономии. На этом сходство двух эпох заканчивается.

Рис. 11-65. Переносы сглаживают агрессивную угловатость флагового набора

Строгая прямолинейность левого края и рваная неровность правого порождают сильный контраст. Классическую статику сменяет динамика. Целенаправленное движение строк резко убыстряется, возрастает темп чтения. Свободный правый край активизирует прилегающее к нему пространство, значительно повышается емкость белого. В газетно-журнальной практике принято использовать менее контрастную разновидность флагового набора — набор с переносами (рис. П-65).

Абзацные отступы более не воспринимались как небольшие оформительские уловки для членения текста. Модернизм ввел следующие параметры абзаца:

Заголовки. Для модернистской эстетики характерен набор заголовков строчными буквами. Классический прописной заголовок представляет собой неактивный прямоугольник, образованный знаками равной высоты. Введение строчных букв придало заголовкам ритм и динамику, обилие крупных выносных элементов создало необходимый контраст. Естественно, строчные буквы уже не набираются в разрядку — активно используются возможности кернинга и трекинга для создания визуальной выравненное™ знаков в заголовке.

Нелишним будет добавить, что и внутритекстовые выделения приобрели более контрастный характер.

Читайте также: