Как сделать перформанс
Обновлено: 08.07.2024
Музыканты как таковые встречаются только в двух местах: в оркестровой яме и на студии звукозаписи. Во всех остальных случаях это артисты . Которые не только исполняют свою музыкальную партию, но и являются важной частью общей картины, не только звуковой. Музыкальные навыки в конечном итоге являются не целью, а средством достижения цели. Существуют не только стандарты звука и исполнения, но и стандарты формы, подачи (как минимум, общие отправные точки), на которые ориентируются не только те, кто сочиняет, но и те, кто слушает и смотрит, то есть публика. Больше того, публика чаще всего не оценивает нас в формате “музыкант справился/не справился”. Публика оценивает нас в формате “мне понравилось/не понравилось” и “я понял/не понял”.
Это значит, что в общую драматургию перформанса нужно быть функционально включенным на всех уровнях, а не только в музыкальную его часть.
Для перформера важна контекстная игра, существование в контексте.
Контекст – это некая совокупность задач, облако тэгов, если угодно, которое определяет, что должен увидеть, услышать и почувствовать зритель. Иными словами, это тот набор навыков и умений, который определяет ваши действия на сцене и как музыканта, и как артиста. Контекстный подход к игре — это максимально чёткое понимание того, что требуется от перформера на всех уровнях, от музыкального до сценического. И максимально естественное, органическое выполнение всех этих задач.
Пример: если вам предстоит играть на посольском приёме в составе классического джазового комбо, то скорее всего, очерченными будут не только дресс-код/внешний вид (как вас, так и инструмента), но и “саунд-код”, и манера держаться во время выступления.
Если амплуа/сценический образ артиста/коллектива детально проработан (а такое правда бывает), то задачи, которые ставят перед музыкантом, довольно четкие и понятные. Вот этот звук, вот эти эффекты, вот эти форма и цвет гитары, вот такая причёска и т.д.
Однако, так бывает не всегда. А бывает, и довольно часто, что фронтмен/коллектив сами определяют сценическую задачу исходя из текущего репертуара или темы грядущего ивента. Современный перформанс - штука многостилевая, синтетическая, а значит, знать и чувствовать нужно действительно много. В таком случае ваша задача, как человека, который будет стоять на сцене и являться частью шоу, максимально четко понять, чего хочет фронтмен, на какую реакцию публики он рассчитывает, и что, по его мнению, должны делать вы. Самое эффективное для этого – задавать вопросы. При этом нужно учитывать, что ваше понимание, скажем, музыки в стиле R'n'B, может далеко не во всём совпадать с пониманием вашего фронтмена/бэндлидера, а избыток вопросов может и раздражать. Значит, вам предстоит искать золотую середину и быть ситуативным психологом.
Для этого и нужно быть, собственно, в контексте.
Слушайте и анализируйте представителей стиля. Причём не только явных, но и пограничных. Здесь тонкость в том, что мало знать историю стиля и самых ярких его представителей. Нужно быть, что называется, “наслушанным”. То есть, довольно чётко понимать, почему рэгги звучит одним образом, а поп-баллада другим, несмотря на то, что и там и там может применяться минорная пентатоника для построения как риффов, так и соло. А также понимать, чем общая музыкальная картинка и манера игры музыкантов, скажем, Боба Марли отличается от музыкальной картинки и манеры игры музыкантов Андру Доналдса. Ну и помнить, что фактура регги (продолжая эту тему) может вписываться много-во-что. От блюз-рока до реггетона, примеров можно накидать массу.
Круто, правда? Хочется сказать: “Нет, спасибо, я не хочу сломать голову, копаясь во всём этом. Как-нибудь разберусь, по ситуации”. Понимаю, сам такой. Но именно это “как-нибудь разберусь” и есть ловушка, которая здорово ограничивает музыканта, и может стоить ему работы, если не репутации “кустаря”.
На самом деле все не так громоздко, если присмотреться к деталям. Причём взгляд может быть как изнутри, так и снаружи. А между этих двух полюсов и находится всё, что нам нужно. Давайте попробуем!
Взгляд изнутри: музыка
Это составляющие того, что мы будем играть. Чаще всего про это знают и помнят, но возможно, какие-то вещи будет не лишним проговорить еще раз. Итак:
Ритм
Тут нужно понять не только наиболее употребимые размеры и акценты, но и ту ритмическую задачу, которую выполняет именно ваш инструмент в заданных рамках. Если я барабанщик или басист, то я точно это знаю. Гитаристы тоже, бывает, задумываются. А если я клавишник или, скажем, флейтист? Любые пассажи или смены аккордов не должны быть ни чересчур дробными, ни чересчур пресными. Ритмическая уместность (очевидно) важна не меньше, чем сам ритм. После того, как мы разобрались с акцентами на слабые доли, мьютированными перкуссивными фразами, медленными рейками и что-там-ещё-может-быть, определяем для себя, насколько хорошо мы умеем со всем этим справляться. Возможно, что-то придётся прокачать.
Кроме того, не все фронтмены могут быть хороши в ритме так же, как вы. Это значит, что если нет барабанов/перкуссии, их не только придётся держать, но и возможно подстраиваться под их манеру
Мелодия
Понятно, что основную мелодию ведёт солист. Также понятно, что любые контрапункты и мелодические вставки выверяются относительно основной мелодической линии. Но не всегда аранжировка прописана детально, не всегда она вообще есть. Бывает так, что под фразой “Сыграй тут что-нибудь, ну, придумай сам” подразумевается именно уместный вход в аранжировку. И тут стоит помнить, что в весёлой поп-песне не всегда будут хорошо смотреться блюзовые минорные обороты, а в босса-нове - локрийские риффы (да, я утрирую и да, я знаю слово “эклектика”). И конечно, от вас может потребоваться сыграть соло. Тогда ваше “Я могу, хочу и буду” точно должно вписываться в аранжировку и быть в тандеме с основной мелодией.
Гармония
Искусство аккомпанемента – отдельное искусство, значимое не меньше, чем искусство сольного исполнения. Об этом можно говорить долго, а учиться этому можно вообще всю жизнь.
Самое главное, что тут нужно знать, это не только базовые гармонические схемы (и способы их преобразования), в рамках которых существует стиль/жанр, но и те стороны расширений/регармонизаций, в которые уходить сейчас точно не стоит. “Сейчас”, потому что “де юре” ограничений в общем-то нет. Но есть общая способность людей слушать и воспринимать, которая постоянно меняется в зависимости от того, что звучит в общем внешнем музыкальном мире. То решение, которое может быть интересным сейчас, могло показаться крайне странным десять лет назад. А двадцать лет назад и вовсе вызвать отторжение. И наоборот, решения начала двадцатого века, адаптированные под сегодняшние выразительные средства, вполне могут работать.
Честно говоря, всё это применимо, конечно же, ко всему происходящему в музыке (и не только). Но гармоническая основа – вещь наиболее консервативная.
Технические средства
Как говорит один мой друг: “На вкус и цвет фломастеры разные”. Но и тут тоже не все так просто, как может показаться на первый взгляд. Когда-то MTV сформировал жанр “unplugged”, и с тех пор рок-музыка исполняется не только на перегруженном звуке. Звучание струнной секции – обязательно не только для стиля диско, но и для поп-музыки в целом, в панк-роке давно прижилась духовая секция, а церковный подход к многоголосию (как один из возможных сегодня) вообще никуда не исчезал. Опять же, несмотря на общие клише (восьми-тактовое гитарное соло на перегруженном звуке в поп-балладе), нужно понимать, как этот звук/эффект сочетается с той общей картиной, которую вы будете показывать публике именно сегодня.
Взгляд снаружи: действо
Это всё то, из чего состоит собственно действо, которое мы будем показывать со сцены, и которое не только услышат, но и увидят зрители.
Фактура перформанса
Для начала неплохо выяснить, как в задумке выглядит то, чем планируете удивлять. Какова общая идея, какие детали наиболее важны, сколько отделений, как выстроена бисовая часть (она не всегда такая же, как основная). Это поможет вам внутренне настроиться на ту атмосферу, которую вы будете среди прочего и создавать. Эмоциональная включенность – хорошо, но конструктивная эмоциональная включенность в данном случае – наша обязанность. Узнайте, чего ждут именно от вас! Возможно, эта роль/сценическая задача требует отдельной, не только музыкальной подготовки. Это же поможет в выборе того инструмента/инструментов, периферии и аксессуаров, с которыми вы будете на сцене в этот раз.
Что нужно фронтмену
Отдельная большая задача – понять, что нужно тому, кто будет на передней линии всё время шоу. Что нужно фронтмену от сайдмена? Даже статичный относительно места на сцене (и то не всегда) барабанщик может присутствовать в непосредственном диалоге с вокалистом, и диалог этот должен заводить зрителя точно так же, как сам голос или барабанное соло. И тут важно не только выслушать фронтмена (говорить они умеют и любят), но и самим задавать вопросы (см. выше). Кроме того, если то, о чём вас просят. по каким-то причинам трудно или невыполнимо, об этом нужно СРАЗУ сказать. Не нужно стесняться донести до коллег по коллективу, что качество вашего звучания (а значит и всего коллектива) зависит и от вашего комфорта в том числе.
Правда, тут нужно помнить, что чем у́же ваша зона исполнительского комфорта, тем, скорее всего, у́же и ваши профессиональные возможности. И потребность именно в вас может быть ниже. Но это – совершенно другой разговор.
Если какие-то вещи действительно трудновыполнимы или нерациональны, стоит заранее продумать, как это сделать. Возможно, даже стоит отказаться от чего-то. Но помните: если вы отказываетесь от чего-то, предложите сопоставимую замену (лучше не одну) первыми. Ваша партия, как и ваше участие в шоу – ваша ответственность.
Взаимодействие с остальными участниками коллектива
Всё время, кроме ваших сольных вставок (если, конечно, они есть), вы находитесь на сцене не одни. Это значит, что есть связь и со-действие не только с тем, кто на передней линии, но и с другим участниками коллектива. Кроме того, что вы не можете быть статичны (если только этого не требуется специально), вы не можете существовать в эмоциональном и действенном вакууме. Вы должны знать, как, с кем и каким образом вы взаимодействуете на сцене, сколько существует линий взаимодействия вообще и сколько их именно у вас. Возможно, вам потребуется отдельная репетиция/прогон с тромбонистом или арфисткой. Да, это не голливудский блокбастер и не Ла Скала (хотя, почему бы и нет?), но сценическое действие невозможно без сценографии и драматургии. Хотя бы минимальной. Если этого нет, нет и шоу (частью которого является перформер).
И как в работе с фронтменом, задавайте вопросы, если вы чего-то не поняли/не можете, и предлагайте (особенно, если от чего-то отказываетесь).
Технические средства
Теория это хорошо, но существует и практика. Чем ее больше, тем вы опытнее. И это – тоже часть контекста выступления. Клуб на сто человек отличается от концертного зала на тысячу. Стадион отличается от городской площади или лётного поля. Кроме того, и здесь существуют те или иные тенденции и тяготения – от клика и плейбеков до освещения (играть в заливающем красном или белом больше 15-20-ти секунд подряд не всегда просто, правда).
Конечно кому-то это покажется слишком очевидным для озвучивания, но я рискну и здесь быть банальным: технические райдеры составляются для того, чтобы звучать так, как того требует общая идея шоу (даже, если идея не меняется десятилетиями). Это значит, что вы должны знать, какой усилитель помогает вам достигать именно той звуковой задачи, которая стоит перед вами во время этого шоу. Если есть возможность выбрать – выбирайте именно его. То же самое - достижение конкретной звуковой картины - относится к педалям, звукоснимателям, струнам, тростям, смычкам, палочкам и всему остальному. К слову, опыт меломана и осознанная “наслушанность” помогают и тут.
Всегда важно помнить, что звукорежиссёр не всесилен, даже если он старается изо всех сил. Чем больше ответственности вы берете на себя за свой звук, тем лучше звучите на выходе и вы, и весь коллектив. На практике это в подавляющем большинстве случаев значит, что вы остаетесь в рамках определенных и уже выставленных настроек (и у вас, и на пульте), не меняя их.
При этом, вам должно быть слышно себя и остальных не только в вашем конкретном споте, но и при перемещении. Поэтому вы должны уметь играть не только с мониторами, но и с ин-иирами (in-ear monitor), каковые, как известно, удобны далеко не всем. И наоборот, на сцене может случиться всё, что угодно, поэтому вы должны уметь не теряться и не выпадать, ориентируясь только по низкочастотным откатам из порталов или по прострелу барабанов. Отсюда вывод: не стесняйтесь на саунд-чеке, говорите и пробуйте до тех пор, пока вам не станет комфортно. Второго саундчека обычно не бывает, а осознание того, что ваш звук – ваша ответственность, здорово помогает.
В качестве вводного экскурса — история перформанса. Пионером в этом деле, между прочим, был Франциск Ассизский. А дальше звучат имена Маяковского, Хлебникова, Хармса — и понеслось.
Самых известных перформансистов никто этому искусству специально не учил. Как так получилось, что вы решили устроить целую школу?
А как вообще можно научить перформансу?
ПАВЛОВ-АНДРЕЕВИЧ: Думаю, что этому невозможно научить, как невозможно научить писать. Сегодня междисциплинарность — определяющая черта в искусстве, и если ты не способен решить для себя проблему стен между жанрами, то, скорее всего, ты не способен решить проблему своего присутствия на территории искусства. Поэтому для меня школа перформанса — это попытка высветить в темноте лучом прожектора лица тех, кто будет в дальнейшем этим заниматься. Иначе эта и без того очень маленькая комната, которую художники-перформансисты занимают в искусстве, превратится в чулан, запылится и опустеет.
Чему тогда будут учить в школе?
ПАВЛОВ-АНДРЕЕВИЧ: Речь идет скорее о посвящении в этот самый контекст и о том, чтобы человек, который сюда пришел, максимально освободился, расслабил нутро. Потому что, учась перформансу, нужно учиться обращению со своим телом. Оно очень сильно нас отвлекает: когда мы голодны, мы думаем только о еде, когда мы хотим секса, мы сосредоточены только на телесности, когда у нас что-то болит, то все вокруг удручает. Основа для перформанса — это стертость каких-либо желаний, кроме одного: сделать себя прозрачным. Учиться этому можно разными путями — йога, боевые искусства, дыхание, медитативные практики, погружение в работы других художников. Примерно этим и занимается Лена Ковылина со студентами. Мне же очень важно передать ученикам опыт моего первого столкновения с самыми выдающимися проявлениями этого жанра. И я показываю им разные мои любимые видео и картинки, а еще рассказываю о том, что со мной случилось в результате столкновения с тем или иным художником.
Все это только документация, трудно назвать себя настоящим зрителем перформанса, и тем не менее эмоции подступают самые что ни на есть полноценные. После лекции Федора Елена Ковылина просит поднять руки тех, кто пришел не просто послушать, а записаться в школу. После презентации рук явно меньше, чем до.
Для постороннего человека многие перформансы кажутся такой смесью Книги рекордов Гиннесса и мазохизма. Почему они должны строиться на боли и выносливости?
ФЕДОР ПАВЛОВ-АНДРЕЕВИЧ: Все диктуется историей и нынешним моментом. В 1970-е годы практически весь перформанс был построен на мазохизме, и это носилось в воздухе, так было во всем мире — от Сан-Паулу до Нью-Йорка художники в разных странах как сговорились и дружно стреляли в себя, вышивали на себе разные слова, резали себе руки, выжигали на себе символы, запирали себя в ящики, и были вещи пострашнее. Причинение себе телесного или ментального вреда может быть инструментом, таким как кисть или ластик. Боль помогает осознать определенные вещи, и она самая честная — с ее помощью сложно лгать. Если ты идешь на боль, это как минимум демонстрирует твою силу и твою уверенность. Есть одна проблема: боль не способна заменить талант или затмить его отсутствие.
ЕЛЕНА КОВЫЛИНА: Знаете, это школа Марины Абрамович, которая во многом определила этот жанр. Она ведь один из самых сильных представителей перформанса. Я лично не считаю, что обязательно необходимо страдание. Она просто едет на этом коньке. Люди любят сострадать, и это всегда будет эффективно, когда ты себе делаешь больно. И ты всегда вызовешь симпатию, это всегда оставит неизгладимое впечатление у публики. Но намного сложнее сделать сильную работу без страданий.
Как отдельное направление перформанс возник в 1960-е годы и отразился в творчестве таких художников, как Крис Бурден, Йоко Оно, Йозеф Бойс.
Перформанс, в отличие от театральных постановок, делает зрителя участником процесса и даже соавтором. Этот вид искусства не предполагает повторений, отличается непредсказуемостью и имеет хаотичный характер. Однако с развитием современного театра в нем стало появляться все больше перформативных элементов, и грань между театральными постановками и перформансом стала размываться. Если раньше классический спектакль существовал в сценическом времени и пространстве, подразумевал повторение и сохранение дистанции между артистом и зрителем, то сегодня публика вполне может стать частью сценического действия. Кроме того, принцип перевоплощения актера соблюдается не всегда: артист может рассказать собственную историю из жизни.
Как отличить перформанс от театральной постановки
Виктор Борзенко
Доцент департамента медиа НИУ ВШЭ
После того как театр перестал находиться исключительно во власти автора, а режиссура как движущая творческая сила выделилась в самостоятельную профессию, в сценическом искусстве произошли многочисленные (в том числе и революционные) перемены
Не только обозначились новые жанры, но и видоизменились язык сцены, принципы актерского мастерства, технология производства спектаклей и многое другое. В наши дни, например, все больше крупных художественных событий, внушительных творческих побед происходит не в пространстве классической большой сцены, а за ее пределами, поскольку театр старательно уходит от хрестоматийности повествования, ищет новые формы, заходит на соседние территории, спускается в подвалы и поднимается на чердаки… Театр становится своего рода клептоманом, перетягивая из смежных искусств (а порой и не только искусств) все то, что может ему пригодиться .
В этой связи зародившееся еще в начале ХХ века искусство перформанса (его историю принято вести от футуристов или дадаистов с их Cabaret Voltaire) так же органично влилось в переменчивый театральный процесс.
Павел Руднев
Российский театровед, театральный критик, арт-менеджер, кандидат искусствоведения, доцент Школы-студии МХАТ, Высшей школы деятелей сценического искусства Г. Дадамяна и Высшей школы сценических искусств К. Райкина
Границы между спектаклем и перформансом уже размыты. Сегодня у нас есть только память жанра — Михаил Бахтин связывал это понятие с историей жанра. Есть воспоминания только о том, что когда-то эти два вида художественного творчества были разделены. Тем не менее нужно помнить, чем они различались.
Первое отличие заключается в том, что спектакль повторяется . Каждый повтор есть новый этап в его развитии . Перформанс же создается для воспроизведения одноразового эффекта, потому что аномалия, которая лежит в основе этого вида искусства, возможна, только когда публика не подготовлена и видит действие в первый раз. С некоторых пор в искусстве перформанса возникло такое явление, как реэнактмент, которое предполагает повторение перформансов.
Теперь не только драматический театр идет навстречу перформансу, но и перформанс идет навстречу драматическому театру
Сама возможность повтора старых перформансов с использованием других перформеров делает перформанс спектаклем в этом смысле.
Еще одно, более важное отличие театра от перформанса — это перевоплощение . Собственно, это основа драматического театра. Согласно теории театра, артист не может играть самого себя, есть некоторый зазор — пусть он проявляется в перемене костюма, но он присутствует. В спектакле обязательное условие — это наличие роли и перевоплощения . Хотя XX век пытался ликвидировать эту часть театральной эстетики. Бертольт Брехт, Ежи Гротовский, Антонен Арто — все они говорили об эффекте перевоплощения как об акции прямого воздействия. Другими словами, в драматическом искусстве мы сталкиваемся с условным существованием артиста, предлагаемыми обстоятельствами. В пространстве перформанса никакой роли не предполагается — художник действует своим телом, эмоциональностью, это его личная акция, он не пребывает в роли. У него свои отношения с этой аудиторией и пространством. Это высказывание художника развернуто во времени, пространстве и действии. Артист перформанса существует в безусловном пространстве .
Возникают целые театральные системы, которые предполагают существование артиста в условиях спектакля. Это так называемый свидетельский театр, разновидность документального театра, в действие которого введен артист, рассказывающий о самом себе. Также появляется инклюзивный театр, где рядом с артистами работает человек с инвалидностью и представляет самого себя (у него нет особой роли). В современном мире искусства отличать театральную постановку от перформанса становится все сложнее.
Главные отличия театральной постановки от перформанса:
Театральная постановка готовится и многократно репетируется
Актер перевоплощается и играет определенную роль, идентифицирует себя с другим человеком
Для меня особенное значение имеет подготовка художника к работе, будь то перформанс или живопись, скульптура, инсталляция, видео или любая другая форма искусства — это может быть архитектура или поэзия. Самое важное, как говорил Бранкузи, состояние сознания, в котором вы делаете то, что вы делаете. Многие люди рисовали черные квадраты на белой бумаге, но состояние сознания, в котором это сделал Малевич, отличалось от остальных. Поэтому его квадрат имел смысл и что-то значил, а другие нет. Как добиться этого состояния сознания — вот что важно.
В эпоху Возрождения был такой писатель Ченнино Ченнини, который написал своего рода кулинарную книгу для художника, о том, что нужно, какие необходимы приготовления для того, чтобы создать произведение искусства. Один из советов, как готовиться, был такой: за три месяца до того, как вы приступите к своему произведению, вам нужно прекратить пить вино, в нашем случае — водку. за два месяца вы должны прекратить есть мясо, за месяц нужно прекратить любые сексуальные отношения, а за три недели до начала работы вам нужно обернуть правую руку или левую, если вы левша, в гипс, чтобы она была неподвижна. И в день, когда вам нужно приступать к работе, вы возьмете в руку ручку или кисть и сможете нарисовать идеальный круг — тогда вы готовы, ваше сознание готово.
Я покажу вам некоторые из моих совместных работ с Улаем. Он был моим партнером на протяжении 12 лет.
Почти пять лет мы прожили в фургоне. Это был самый дешевый способ делать перформансы, поскольку нам не приходилось платить за электричество и телефон. А за перформансы тогда особо не платили. Мы жили тем, что доили коз, вязали свитера и продавали их на рынке. Это был по-настоящему радикальный подход, жизнь без компромиссов. Но, надо сказать, это был один из самых счастливых периодов в моей жизни. Иногда мы сидели, продрогшие, в машине и даже не могли открыть дверь, в фургоне не было туалета, только ведро. Иногда мы использовали его для перформансов, которые мы устраивали в машине.
Скульптурная работа шведской молодой художницы, Паскаль Грау. Она пытается полностью засунуть в рот свой кулак, стоя на вращающемся подиуме, а камера крутится вокруг нее. Она делает это изо всех сил, это своего рода преодоление пределов возможного.
Я вырезала бритвой пятиконечную коммунистическую звезду у себя на животе. Делала это дважды: в первый раз два конца звезды были обращены наверх — это пентаграмма, в следующий раз — один конец наверху — это коммунистическая звезда. Эти два символа, пентаграмма и коммунистическая звезда, как бы отрицают друг друга, они отменяют друг друга. При рождении этот знак поставили в мое свидетельство о рождении, на всех моих школьных учебниках он стоял, у моих родителей тоже — они оба были военными, национальными героями. Я родилась с этим знаком, и мне было просто необходимо стереть его с моего тела.
В боди-арте очень важно, что мы используем лезвие вместо карандаша, а кровь — это цвет, боль в этот момент не важна, имеют значение символ и идея, которая кроется за ним. Таким образом, тело — это материал, а перформанс — просто способ сказать что-то.
Это работа о растяжении пространства, она была сделана в 77-м в Каселле в гараже супермаркета. Мы пытались раздвинуть две колонны, которые весят столько же, сколько весим мы, используя только наши тела, без помощи рук, только напрямую телами. Когда колонна Улая не сдвинулась, он ушел, и дальше я пыталась отодвинуть свою, атмосфера перформанса стала более ожесточенной.
Теперь мы перейдем к абсолютно другому: телу, исполняющему перформанс. Существует множество аспектов использования языка тела, но сейчас мы будем говорить о теле соблазняющем. Вы увидите эротическую танцовщицу 50-х, девушка соблазняет зрителя, не снимая одежды, она соблазняет нас языком своего тела.
Мы говорим о явлении, которое называется body drama. Я исполняла очень много боди-драм и объясню, что это такое.
Например, представьте великого писателя. Он пишет потрясающие книги, которые меняют ваше мировоззрение. Вы хотите с ним встретиться. Вы идете в паб и видите его: он небрит, он не мылся, от него пахнет спиртным, он в стельку пьян или под наркотиками. Он несет чушь, и вы не можете поверить, что это тот же самый человек, который написал такие замечательные книги. Вот это я называю боди-драмой.
Моя личная боди-драма: расставание с Улаем после двенадцати лет совместной жизни и творчества. Мы решили расстаться у Китайской стены, Улай шел из пустыни Гоби, а я шла от Желтого моря. Каждый из нас прошел две с половиной тысячи километров пешком, чтоб дойти до стены, попрощаться и расстаться. Для меня это был один из самых тяжелых периодов в жизни, действительно конец чего-то. Ко мне пришло осознание того, что невозможно жить вместе и работать с другим человеком очень долго. Период может быть долгим, но не вся жизнь.
Мы забыли, что с их помощью мы можем побороть болезнь, оплодотворить землю, вступить в контакт с другими силами и космическими энергиями.
Один поразительный ритуал исполнялся в XVII веке в Сербии. Когда шел дождь или сильный ливень, в результате которого люди оставались без еды, женщины разных возрастов, от старух до девушек, бежали в поля, поднимали юбки и обнажали тело, показывая свои вагины, чтобы испугать богов и прекратить потоп. Представьте себе силу, с которой ассоциировались женские половые органы.
И напоследок, если говорить об искусстве, искусство включает в себя очень многое. Искусство — это не только красота или что-то нам эстетически приятное. Искусство должно беспокоить, задавать вопросы. Оно должно быть политическим, социальным, духовным. И искусство должно заглядывать в будущее.
Фото: ИТАР-ТАСС
Лекция Марины Абрамович не для слабонервных зрителей. Рассказ о сути и возможностях перформанса тела разбит на смысловые главы, по частям тела. Каждая глава проиллюстрирована видеозаписями перформансов, проведенных Абрамович в разные периоды ее жизни. На время лекции все эмоции зрителя становятся ее собственностью. Она ими управляет: где ей надо, там становится жутко до мурашек, грустно практически до слез, но иногда чрезвычайно весело. Эта лекция дает удивительную возможность почувствовать, что такое человеческое тело.
— В интервью разных лет ты часто говоришь, что создаешь перформансы о себе и для себя. Документация твоего перформанса Between 2013 года, которая будет представлена в нашем проекте, — это тоже очень личная история. Расскажи о том периоде, самом видео и о том, как изменилось твое отношение к этой работе.
— Тот мир, который меня тогда окружал, и все мои взаимодействия были похожи на происходящее в этом видео. На нем один человек 20 минут плюет другому в лицо, а тот неподвижно стоит на месте. При этом агрессивный человек как будто сам себе вытирает лицо.
В перформансе Between шла речь об отношениях между людьми. Сочетание мужчины и женщины было использовано как наиболее контрастное. Такие же взаимоотношения могут быть и у родственников, коллег, друзей.
После этого перформанса моя жизнь изменилась. Как мы меняем собственный перформанс, так и он меняет нас. Честно говоря, я до сих пор с трудом смотрю это видео.
— Насколько гендер важен для тебя в этом перформансе?
— Он важен. Мы все равно исходим из неких канонов. Я понимаю, что этот контраст — между мужчиной и женщиной — наиболее ярко отразился бы в голове у людей, чем любой другой.
— На нашей выставке, где будет представлено это видео, тоже пройдет разговор на личные темы. По сути зрителей ждет индивидуальный психотерапевтический сеанс в выставочном пространстве, где зритель идет за голосом из аудиогида. Он должен столкнуться с объектами современного искусства и со своими переживаниями, страхами, радостями. В своих перформансах ты тоже работаешь с этими темами. Помогают ли тебе перформативные практики лучше отрефлексировать и понять свое состояние?
— Да, но не особо. В моем случае перформанс как будто выводит меня на какое-то правильное решение, на понимание ситуации, и то не сразу. Я недавно поняла, что самые большие проблемы — это те, которые находятся под носом. Такие проблемы человек, как правило, не видит. Когда после перформанса проходит время, то у меня появляется понимание, о чем он был на самом деле. Потом я анализирую эту историю — на протяжении года или даже больше.
— Это определенный этап развития, который ты переживаешь.
— Абсолютно верно. Но у меня нет такой задачи: к примеру, когда я вижу проблему, то не думаю, что сейчас ее решу. Когда у меня появляется визуальный ряд, то мозг — самый лучший подсказчик. Образы приходят не случайно.
— А как они чаще всего приходят?
— По-разному. Раньше я запускала в голове слайд-шоу и прокручивала разные изображения, по которым можно бесконечно путешествовать. А в последнее время я стала просто натыкаться на какие-то вещи. Вижу предмет, сочетание предметов или фразу, и это начинает раскручиваться в моей голове. Я постоянно играю с какими-то заданными условиями, которые меня окружают.
— Многие практикующие перформеры действительно не мыслят с точки зрения зрителя, потому что им важен сам процесс. Мне, как зрителю, интересно наблюдать за такими тонкими состояниями, но это не выглядит эффектно. Поэтому у многих зрителей возникает ощущение, что их надежд не оправдали.
— Раньше, когда я видела не очень хороший перформанс, то сразу проходила мимо. Теперь я понимаю, что зачастую они не докручены. Такое ощущение, что человеку не до конца объяснили, как надо работать с визуальными медиа. Перформансы — это не только про чувства, но и про искусство. В нем должна быть визуальная надстройка, и необходимо сделать все, чтобы она зашла зрителю.
О самых сложных перформансах и неподготовленном зрителе
— Какой из твоих перформансов получил самый неожиданный фидбэк?
На мой взгляд, этот перформанс стал резонансным по трем причинам. Во-первых, с ним можно было взаимодействовать, во-вторых, это было красиво, а в-третьих, за ним наблюдало много неподготовленных зрителей. Когда перформанс происходит в музее, то его видит намного меньше людей. Мне, кстати, очень нравится неподготовленный зритель. Такие люди дают много абсолютно чистой, иногда наивной реакции, и это ужасно круто. Я очень благодарна за такие эмоции.
— С физической точки зрения это был сложный перформанс?
— Да, он получился длительным — особо мне досаждали жара и насекомые. После этого перформанса я долго не могла спать так, чтобы пятка касалась кровати — во время акции все время лежала под углом. Я делала перформанс двое суток подряд: первый день пять часов, второй — восемь часов. В этом году прошло семь лет с того перформанса, и только недавно я наконец-то смогла нормально спать.
— Каждый твой перформанс сопровождается текстом. Важно ли тебе, чтобы зрители в любом случае прочитали концепцию?
— Я не люблю читать тексты на выставках. Они могут быть лишь приятным дополнением. Мне хочется, чтобы зритель посмотрел на произведение и ему все стало понятно. Я пытаюсь все сделать для того, чтобы зритель обходился без текста. При этом он не должен непременно понимать перформанс так же, как я. Чем больше интерпретаций, тем лучше. Я выступаю за максимальную свободу, мне не хочется загонять зрителя в рамки. Если произведение однозначно считывается, это плохо. Искусство — это игра художника и зрителя.
— Ты уже сказала, чем твои перформансы отличаются от перформансов Марины Абрамович. Как относишься к ее практикам?
— Хорошо. Было бы странно относиться иначе. В одних случаях продолжительность перформанса важна для меня, в других— нет. В этом мы тоже сильно отличаемся. Но то, что делала Абрамович, — интересно и классно.
— Сейчас она ушла в другую сферу и работает больше на территории театра.
А перформансы должны быть разные. Однажды я расстроилась, узнав, что одному знакомому не нравятся мои перформансы. Это было много лет назад. Потом я просто поняла, что у нас разная психика, и многие вещи мы воспринимаем по-разному. И это абсолютно нормально.
Читайте также: