Как сделать модуляцию в другую тональность

Обновлено: 07.07.2024

Модуляция – переход в другую тональность – считается постепенной, если в ней присутствуют общий для обеих тональностей и модулирующий аккорды. Общим аккордом может быть трезвучие или секстаккорд, имеющийся в звукорядах обеих тональностей, но не тоника новой тональности. Модулирующий аккорд – это, как правило, неустойчивый диссонирующий аккорд субдоминантовой (II7, II65, II43) или доминантовой (VII7, VII65, VII43, D7, D65, D43, D2) группы из новой тональности:

Ниже приведены примеры постепенной модуляции в тональности 1-й степени родства
в форме простого квадратного модулирующего периода.

Вы можете варьировать их, изменив метроритм, виды аккордов, а также, добавив другие аккорды и неаккордовые звуки.

Модуляция из мажора в тональность доминанты, где во 2-м предложении периода T=S – общий для обеих тональностей аккорд, а II65 – модулирующий аккорд. Модуляционные хроматизмы обостряют его тяготение в тонику новой тональности (в данном случае – это Т64, выполняющий функцию K64) :

Задание: Измените знаки альтерации в периоде так, чтобы получить модуляции из минора в тональности минорной и мажорной доминанты – из c-moll в g-moll и в G-dur. Сыграйте на фортепиано и запишите.

Вы также можете изменить метроритм, по желанию добавить неаккордовые звуки, прерванный кадансовый оборот, проходящие отклонения (например, в тональность субдоминанты в тт. 2-3) и др.

Постепенная модуляция из мажора в тональность III ступени:

Задание: Измените знаки альтерации в периоде так, чтобы получилась модуляция из минора в тональность III ступени – из c-moll в Es-dur. Сыграйте на фортепиано и запишите.

Постепенная модуляция из мажора в тональность IV ступени (субдоминанты):

Здесь разрешение модулирующего аккорда (D2) в T6 новой тональности происходит перед кадансовым оборотом, подобно отклонению. Такую технику постепенной модуляции называют “модуляцией через отклонение”:

Другой вариант постепенной модуляции из мажора в тональность субдоминанты:

Задание: Измените знаки альтерации в периоде так, чтобы получить модуляции из мажора и из одноименного минора в тональность минорной субдоминанты (из C-dur и из c-moll в f-moll). Сыграйте на фортепиано и запишите.

Постепенная модуляция из мажора в тональность VI ступени (тоже через отклонение):

Задание: Измените знаки альтерации в периоде так, чтобы получить модуляцию из минора в тональность VI ступени – из c-moll в As-dur. Сыграйте на фортепиано и запишите.

Постепенная модуляция из мажора в тональность II ступени (через отклонение):

Постепенная модуляция из минора в тональность VII натуральной ступени:

Другой вариант постепенной модуляции из минора (c-moll) в тональность VII натуральной ступени (B-dur) с простым отклонением в 1-м предложении в f-moll и во 2-м предложении – в Es-dur, тональность общего аккорда:

Л. Бетховен. Фортепианная соната №8, op.13 (“Патетическая”), вступление. Модуляция в параллельную, III ступени, тональность (c- moll–Es-dur) в конце (тт.4-5) большого предложения:

Раз уж мы познакомились с тональностями, давайте теперь разберёмся, как можно тональности менять на лету.

Мы помним, что у нас есть три группы аккордов:

- Тональная группа - I ступень, III ступень и VI ступень.

- Субдоминантная группа - II ступень, IV ступень и VI ступень.

- Доминантная группа - III ступень, IV ступень и VII ступень.

Немного о функциональной гармонии.

Как я писал в предыдущих постах, каждая ступень тональности несёт в себе какой-то определённый “вектор эмоции”, если можно так выразиться. И этот вектор ощущается слушателем как до смены аккордов, во время, так и после смены аккордов.

Начнём с первого и самого “главного” аккорда тональности. Первая ступень.

Первая ступень описывается как “отдых”, “дом”. Возвращение в самые устойчивые звуки тональности. Другие аккорды, из-за большего диссонанса для человеческого уха и мозга (мы помним, что было в композиции до этого момента), стараются “разрешиться” в тонический аккорд. Разрешиться - как решить проблему и “скинуть с себя давящий камень”.

Чаще всего тонической нотой или аккордом начинается и заканчивается произведение. Приятное психологическое чувство, когда мелодия началась на тонике, побродила по окрестностям, и потом вернулась “домой”.

Но есть исключения, когда всё начинается на полтона/тон ниже тоники, или заканчивается не на тонике, чтобы оставить небольшое напряжение в восприятии. Это всё отличные творческие решения, и для них тоже есть место в мире музыки.

Следующий аккорд из тонической группы - это VI ступень. По-научному называется “субмедианта” или “нижняя медианта”.

Шестую ступень можно использовать для частичного разрешения мелодии, чтобы потом “дойти домой” в тонику.

Либо можно использовать шестую ступень чтобы постепенно перейти от любого аккорда к тонике.

В доминантной группе, V ступень - самая “торжественная” ступень.

Она подразумевает “пик” активности и энергии в музыке. Например, в припевах часто последний аккорд в квадрате (чаще всего, в конце каждой второй строки) - доминантный.

Переход с пятой ступени на первую - резкий как удар серпом, и жёсткий как удар молотом.

Теперь субдоминантная группа.

IV ступень почти такая же “торжественная” как пятая, но при этом в ней чувствуется больше напряжения из-за не до конца раскрывшегося звука. А точнее, из-за того, что устойчивых ступеней гаммы в V ступени больше, чем в IV. V ступень - чуть больше консонанса, VI ступень - чуть больше диссонанса.

Если сравнивать четвёртую с пятой, то можно провести аналогию с днём победы и новым годом.

Пятая ступень - новый год - это торжество, это неуёмная радость, это энергия

Четвёртая ступень - день победы - это мощь, сила, напряжение, сдерживание энергии. Начало гимна России - вот это взрывное “Рос-СИЯ свящ…” - это G->C - кварта. Ну, то есть, прыжок с первой на четвёртую ступень, если играть аккордами.

Вот я говорю, что четвёртая ступень такая крутая, а по статистике секстаккорд от второй ступени (II6) более распространён.

По ссылке такая картинка:

- Слева направо можно прыгать как угодно.

- Справа налево - лучше по стрелкам.

- Если мы переходим с IV ступени на I, то лучше на секстаккорд первой ступени - I6.

- Пунктирные стрелки - это распространённый путь от аккорда через несколько посредников в тонику. Например из V через IV, потом VI и потом, наконец, I.

Для минора схема практически та же:

Это только кусочек функциональной гармонии. В планах расписать чудеса закономерностей в музыке в отдельных карточках, потому что тема большая и очень интересная.

Модуляция - это когда меняешь тональность в композиции. При этом остаётся только играть те же ступени, но уже в новой тональности - и слушатель уловит, что “вся композиция” поднялась или опустилась. Или вся композиция сменилась с весёлой на грустную, или наоборот.

Часто модуляцию используют для перехода в “новый акт” песни. Когда вся песня поднимается на полтона-тон.

Если переходишь в новую тональность и не возвращаешься обратно - “это норма” (с).

А вот временный переход в тональность - это отклонение. Так и называется :) Отклонение.

Так как отклонение - вещь временная, а значит, чаще всего должна вносить немного смуты и хаоса в композицию - рекомендуют делать отклонения в субдоминантные тональности.

А модуляцию - в доминантные тональности, как эмоциональный выход на новый этап или новый уровень.

Давайте по терминам.

Период - квадрат - это какое-то время для целой фразы. Например Am-C-Dm-G - это период, который повторяется всю песню, кроме бриджа.

Бридж - это проигрыш между квадратами. Это небольшое отхождение от мелодии, чтобы потом к ней вернуться. Например бриджем в описании квадрата я назвал строки “Прожитых под светом звезды по имени Солнце”. Там играется Am-C-Dm-G, потом бридж Dm-Am.

Альтерация (из первой карточки) - теперь, когда мы знаем про гаммы и тональности, название приобретает смысл. У нас есть набор нот в гамме, но, если мы хотим пронести что-то “запрещённое” в композицию - а это иногда можно - мы указываем знаки “альтерации” - диез, бемоль и бекар (который отменяет один диез или бемоль). То есть, мы указываем, где у нас “альтернативные” ноты, которые по правилам здесь быть не должны.

**Плюс, не стоит забывать, что со знаками альтерации намного проще иметь гаммы, в которых есть все 7 нот, и отличающиеся только набором и количеством знаков альтерации.

Тритоновая замена (спасибо, @Zeppelin24) - это замена септаккорда одной ноты септаккордом её тритона.

То есть, поднимаемся от ноты на 6 полутонов, и уже там берём там септаккорд.

Из-за того, что две ноты у аккордов одинаковы (третья и седьмая ступени и наоборот, соответственно), а третья - это диссонирующий тритон в гамме - получаем довольно похожий, и при этом “экзотичный” звук, который любят джаз музыканты.

А каденция - это вообще прикольно. Это определённая последовательность ступеней для окончания части или композиции в целом, которая закрепилась в культуре.

У некоторых каденций есть свои названия, например:

Автентическая - это переход от доминантного аккорда к тоническому. Самая яркая автентическая каденция - это переход от V к I ступени.

Плагальная - это переход от субдоминанты к тонике. Не такая мощная, как автентическая, но при этом к пятой ступени надо ещё подойти, чтобы прочувствовать всю энергию (например I-IV-V-I), а на четвёртую можно прыгать хоть когда, по идее.

Половинная каденция - заканчивается на доминанте. Если не выпустить энергию доминанты последующим переходом на какую-нибудь тоническую ступень - то будет казаться, что show must go on, но музыка уже кончилась. Диссонанс-с.

Прерванная каденция - это когда вместо возвращения “домой” в тонику в конце, музыкант последним штрихом играет не первую, а любую другую ступень. Чаще всего, шестую, потому что она вторая по внутреннему напряжению ступень.

Но каденции можно применять не только с аккордами. Характерные, неожиданные или, наоборот, ожидаемые каденции можно делать и в одноголосной мелодии. Основываясь на нотных ступенях гаммы, а не аккордовых ступенях тональности.

Родство тональностей - это сколько общих нот есть у двух тональностей. Например до-мажор и ля-минор делят одни и те же ноты, а до-мажор и до-минор - только 4 из 7.

Там много вариантов. Нам важно то, что чем больше общих нот между тональностями - тем незаметнее для слушателя будет переход.

**что такое квинтовый круг - в следующей карточке.

С другой стороны, если нужно дать встряску и открыть второе дыхание - можно использовать родственные тональности.

Главное - быть осторожным. Потому что, чем больше тональности отличаются, тем а) сложнее будет перейти из одного в другой через общий аккорд (общих аккордов может даже не быть) и б) тем сложнее будет слушателю связать две части композиции, что тоже не совсем гут.

И последнее - это функциональная роль септаккордов в гармонии.

Имея ограничение нот нашей гаммой до семи, не любые септаккорды можно взять от каждой ноты гаммы. Список на карточке - это те версии септаккордов, которые стоит брать на определённой ступени. Скажем так, “легальные” септаккорды.

Относительная эмоциональная окраска каждого из септаккордов повторяет окраску обычных трезвучий из тональности. Минорное-мажорное наклонение остаётся, плюс добавляется ещё “нотка”, которая эмоционально украшает септаккорд.

V ступень, знакомая нам своей яркостью и торжественностью, получает немного сбивающий минорный звук, делая наш септаккорд не “большим мажорным”, а “большим минорным”.

Что до IV ступени. Так как она была чуть более “сдержанной” - септаккорд привносит более мажорную нотку, поэтому это большой мажорный септаккорд.

А на VII ступени в тональности у нас уменьшенный аккорд VIIdim. Поэтому септаккорд будет уменьшенным малым, при этом с самой выраженной на его фоне дополнительной ноткой.

Дальше рассмотрим квинтовый круг. Боюсь, там может быть ещё больше текста :)

Здравствуйте, дорогие посетители.В этой статье поговорим немного подробнее про модуляцию и узнаем ещё кое-что интересное о том как её можно осуществить. Мы писали ранее уже об одном способе соврешить модуляцию и получили такую гармонию С | F | G7 | D7 | G. Однако, давайте дополним то что уже знаем.

В понятии "модуляция" есть такой термин как общий аккорд. Общий аккорд имеется ввиду для старой тональности и для новой. Очень важным и часто применяемым (в джазе и не только) прёмом является использование общего доминантсептаккорда старой тональности и новой.

Например тональности Cm и С достаточно разные (их отличие сразу в трёх ключевых знаках), однако что их роднит между собой? Это общий Доминантовый аккорд. Дело в том что в минорной тональности Доминантовый аккорд тоже будет мажорным (так как принято использовать повышенную третью ступень из гармонического минора).

Значит и для тональности С (до мажор) и для тональности Cm (До минор) у нас доминантой будет G (а если хотим взять септаккорд, то G7). Таким образом мы можем играя гармонию в До мажоре дойти до аккорда G и после него перейти например в новую тонику (Cm), так как этот аккорд относится у нас и к C и к Cm.

На практике гармония может выглядеть так: С | F | G | G | Fm | G | Cm.

Кстати, за счёт особенности описанной выше мы можем делать массу интересных вещей, например создать свою секвенцию.

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Серии модуляций, происходящих непосредственно одна за другой - с консолидацией временных тональных центров или без нее, - называют цепочкой модуляции . Модуляция считается одним из важнейших инструментов в составлении тональной музыки и важным элементом музыковедения . Глубокие знания о процессах и методах модуляции передаются путем изучения музыки по предметам композиции и гармонии .

Нередко в нотной записи модуляции технически обнаруживается появление типичных для определенной ключевой случайности (случайности) в ходе исполнения песни. Произошедшую модуляцию еще лучше можно распознать по случайным событиям - они обычно сопровождаются вертикальными двойными линиями, чтобы дополнительно подчеркнуть музыкальную цезуру.

Техники модуляции

Различают следующие методы модуляции:

Диатоническая модуляция
Хроматическая модуляция
Энгармоническая модуляция
Модуляция последовательностью
Введение в звуковой центр

Однако все примеры, приведенные ниже, служат только в качестве материала и средств для процесса композиции, который не обязательно должен руководствоваться этими правилами. Он подготавливает слушателя к следующей части произведения. Четко разделенная комбинация нескольких методов модуляции возможна как постепенный переход.

Сначала консолидируется исходный ключ. Это можно сделать с помощью каденции или простых доминантных тонических комбинаций. За этим следует фактический шаг модуляции, переход к целевой тональности. Наконец, целевой ключ подтверждается, если это истинная модуляция .

Диатоническая модуляция

В диатонической модуляции использовать тот факт, что разные клавиши имеют общие трезвучия. Эти триады используются как посредники между клавишами.

1-й пример: от ре мажор до ля мажор (доминирующая модуляция)

Каденция ре мажор с функциями тонико-доминантно-тонических звуков первой . Доминанта ре мажор во втором такте интерпретируется как тоника ля мажор. Затем этот тонус закрепляется тоником-субдоминантом-доминантой-тоником мажорной каденции. Теперь движение можно было продолжить в ля мажоре или перейти к дальнейшим модуляциям; здесь он возвращается к исходной тональности после перерыва с тоником-субдоминантом-доминантой-тоником ре мажорной каденции.

Эта доминирующая модуляция является наиболее распространенной из всех модуляций. Это настолько распространенная форма уклонения, что доминанта доминанты упоминается как двойная доминанта, или сокращенно DD. Это означает, что функции аккордов в примере также можно описать следующим образом:

Ре мажор: TDT | DT DD | D | TSD | Т

2-й пример: от фа мажор до ля минор (тонические параллели)

Здесь сначала звучит аккорд фа мажор (эту тональность можно объединить с помощью каденции TSDT, но здесь этого не делается). Второй аккорд DFAD - это тоническая параллель Tp фа мажор; в дальнейшем он интерпретируется как субдоминанта ля минор. Таким образом, трезвучие ре минор можно использовать как модулятор между фа мажор и ля минор. Изменение функции этой триады становится правдоподобным для слушателя в ретроспективе только тогда, когда за ней следует каденция или, по крайней мере, доминантно-тоническая связь в целевой тональности ля минор.

Энгармоническая модуляция

При энгармонической модуляции происходит гармоническая переинтерпретация, когда ноты звука энгармонически смешиваются , что изменяет тенденцию аккорда к растворению. Сниженный септаккорд часто используется для этого, поскольку его можно по-разному интерпретировать. Обычный доминантный септаккорд пятой шкалы также часто используется для энгармонической модуляции. B. to (тонально идентичный, но отличающийся от склонности к растворению) лишний пятый шестой аккорд интерпретируется заново.

пример

Здесь энгармоническая модуляция объясняется на основе уменьшенного септаккорда в 7-й шкале или укороченного доминирующего септаккорда (укороченного = без корня аккорда) с минорной девятой , D 7 9- (перечеркнутый D должен указывать на то, что рут отсутствует). В отличие от диатонической модуляции, этот аккорд здесь не интерпретируется функционально, но всегда остается доминирующим . Тем не менее, его ноты можно переосмыслить таким образом, что он станет доминантом другого тональности : доминанта в до мажоре переинтерпретируется в доминанту в ля мажоре.

Более подробное объяснение

Отправной точкой является обычное соединение TD 7 -T (в шагах: IVI, а в нашем примере тональность до мажор - аккорды CG 7 -C :):

Доминирующий септаккорд (D 7 ) в тональности до мажор состоит из:

G (основной аккорд)
H (третий)
D (пятая)
F (седьмой)

D (пятая)
F (седьмой)
As (малая девятка вместо основного аккорда G)
H (третий)

Доминантсептаккорд D 7 , как правило, растворяются в тонике. В то время как седьмая рема 7 указывает на полшага вниз, на третью тонического трезвучия (здесь: от фа до ми), третья рема 7, как ведущий тон , стремится на полшага вверх до основного тона. ключа (здесь: от H до C). На вопрос, почему D 7 9- звучит даже более напряженно, чем нормальный D 7, можно ответить следующим образом: с малой девятой содержание тритона увеличилось до 2, и этот тон также стремится в определенном направлении, а именно вниз на полутон на пятой части тонического трезвучия (здесь: от A до G).

Причина, по которой D 7 9− может служить доминантой четырех различных тонических трезвучий, заключается в том, что расстояние между любым аккордным тоном и его соседями всегда равно минорной трети.

Таким образом, тоны аккорда могут меняться ролями, не теряя при этом доминирующего характера аккорда. Каждый тон аккорда может быть минорным девятым, третьим, пятым или седьмым. Такая смена ролей также вызывает изменение целевого ключа - именно то, что должна делать модуляция.

В этом примере доминанта до мажор, представленная D 7 9- , интерпретируется как доминанта ля мажор. Прежде всего, он состоит из тонов

D (пятая)
F (седьмой)
As (малая девятка вместо основного аккорда G)
H (третий)

которые тоже не меняются. Однако после переосмысления они играют разные роли, и теперь их иногда называют по-разному:

D (седьмой)
F (малая девятая, вместо корня аккорда E)
Соль-диез (третья, бывшая бемоль)
H (пятая)

Нота ля-бемоль / соль-диез заслуживает здесь особого внимания: как ля-бемоль, будучи маленькой девятой над солью, она демонстрирует попытки разрешиться вниз до соль, к пятой части тоники до мажор. С другой стороны, как соль-диез, как треть над ми, он действует как ведущий тон, который стремится к основному тону новой тоники (мажорное трезвучие).

Однако здесь переинтерпретированный аккорд используется не как прямая доминанта желаемой целевой тональности ре мажор, а как двойная доминанта (то есть как доминанта доминанты к фактической целевой тональности ре мажор).

Хроматическая модуляция

При хроматической модуляции основные тона изменяются для постепенного достижения основных тонов целевой клавиши. Измененные тона часто являются ведущими . Так и здесь:

В этом примере показана хроматическая модуляция от до мажор до ля минор. Вначале есть обычная каденция до мажор (чтобы было ясно, что мы изначально до мажор). После того, как тоника снова достигнута, он появляется во второй раз, но уже не с пятой солью, а с пятой солью-диез. Это всего лишь небольшое изменение, но с большим эффектом: соль-диез действует как ведущий тон и стремится к A. Таким образом, немедленная каденция в направлении ля минор больше не мешает. Вторая каденция (синий цвет) объединяет и подтверждает новую тональность ля минор.

Другой пример - показать, что хроматическая модуляция также работает без эффекта ведущего тона. Начальная тональность - ля минор, целевая - соль минор:

И здесь ритм в первую очередь обеспечивает стартовый ключ. Затем тоник появляется дважды, сначала нормальный, а затем с глубокой пятой: он становится е. Этот звук можно интерпретировать несколько раз, но мы принимаем его как субдоминанту с добавленной шестой (C-Eb-GA, где G отсутствует) и подводим его к тонике целевой тональности (появляется с третью в басу для причины предоставления голосового управления ). Последующая каденция окончательно переходит в соль минор, дополнительная каденция (синего цвета) закрепляет новую тональность соль минор.

Модуляция последовательностью

Особенно в пьесах барокко можно найти модуляции, которые достигаются тональными последовательностями пятого падежа . В соответствии с порядком расположения клавиш в круге квинт , характерные случайности клавиш меняются во время последовательности . Начиная с тональности до мажор (без знака), сначала фа-диез, затем до-диез, затем соль-диез добавляется по пути к ля мажору (три диеза). То же самое происходит с тональностью ми-бемоль мажор, в которой три си используются как случайные: сначала добавляется си-бемоль, затем ми-бемоль, затем ля-бемоль. Если вы хотите перейти от диезной тональности к тональности си-бемоль, сначала постепенно уменьшаются диезы, а затем в обычном порядке добавляются си-бемольцы. От соль мажор до ми-бемоль мажор сначала нужно преобразовать фа-диез в фа, затем си-бемоль, затем ми-бемоль в ми-бемоль, затем ля-бемоль.

При модуляции последовательностью следует отметить, что, особенно в минорных тональностях, каденция необходима до и после процесса модуляции, чтобы акустически прояснить начальную и целевую клавиши. Кроме того, модуляция на более отдаленные клавиши может занять больше времени, чем нужно для композиции. Теоретически вы можете модулировать весь круг квинт таким образом, всегда одну клавишу за другой, на практике эта возможность ограничена клавиатурой и т.п.

Введение в звуковой центр

Еще одно особенно простое средство переключения между двумя клавишами - введение новой клавиши по центру клавиши. Нота из аккорда исходной тональности удерживается или непрерывно повторяется, чтобы затем появиться как нота в новом аккорде. Новый аккорд также может находиться на очень большом расстоянии от аккорда исходной тональности, потому что предыдущая тональность временно отменяется из-за отсутствия каких-либо других опорных тонов. В музыкальном плане перед такими пассажами иногда можно встретить ритардандо, чтобы сделать ввод новой тональности более четким.

После модуляции целевая тональность должна быть закреплена каденцией с характерными созвучиями и диссонансами.

Модуляция в мелодии

Во многих народных песнях или хоралах модуляция уже дается мелодией. Пример:

Описание модуляции здесь - всего лишь пример того, какую модуляцию можно ожидать. В полифонической обстановке у композитора есть много вариантов интерпретации гармоний.

веб ссылки

литература

Замечания

↑ В чистой настройке ля-бемоль второго аккорда сменяется солью-диезом в третьем аккорде на 41 цент (почти полутона) ниже. В одной и той же высоте звучат ля-бемоль и соль-диез на одной высоте
↑ Так как это лишь кратковременное отклонение от заданного ключа, также говорят об уклонении .

Эта страница последний раз была отредактирована 28 июля 2021 в 21:09.

Читайте также: