Как сделать исполнительский анализ произведения
Добавил пользователь Alex Обновлено: 04.10.2024
Исполнительский анализ музыкального текста — учебная дисциплина на фортепианном факультете Санкт-Петербургской консерватории. Методология. Практика
Исполнительский анализ музыкального текста — учебная дисциплина на фортепианном факультете Санкт-Петербургской консерватории.
Методология. Практика
Учебная дисциплина под таким названием появилась в Санкт-Петербургской консерватории не так давно — не многим более пяти лет. Выбор музыкального материала для анализа определился двумя обстоятельствами: первое — курс предназначен для студентов фортепианного факультета, второе — его протяженность всего один семестр. В связи с этим центральное внимание уделяется сольной фортепианной музыке классического и романтического периодов.
Основная цель курса — научить студентов работать с авторским текстом, научить их замечать и осмыслять все события, происходящие в нем, благодаря чему только и может сложиться исполнительская концепция.
Сразу возникает вопрос: но разве этому не учатся в классе специальности? Кроме того, существуют учебные дисциплины — такие как гармония, анализ музыкальных форм, полифония, история музыки. Появились и новые предметы — ритм и форма, мелодика (последний — почему-то только у теоретиков). Однако главная цель — понимание того, как все эти аспекты соединяются, пересекаются, взаимодействуют в реальном музыкальном произведении в условиях становления музыкальной формы во времени, тем более с учетом всех остальных аспектов музыкального существования — тембра, динамики, темпа, артикуляции (!) — нигде не осуществляется.
На что же должен обращать внимание исполнитель при работе над музыкальным произведением? Каким образом исполнителю от имеющихся отдельных теоретических представлений о тех или иных средствах музыкального развития перейти к охвату целого?
Быть может, Л. А. Мазель и прав в том, что целостный (или комплексный) анализ — жанр устный, а не письменный. Целостный анализ Цуккермана — это особый жанр исполнения того или иного музыкального сочинения — через слово и игру на фортепиано, через артистическое воплощение того, что в музыке существует во взаимодействии. Это — театр одного актера!
Так как же выстроить курс, посвященный проблемам исполнительского анализа? С одной стороны, надо стремиться к охвату всех музыкальных средств на всем протяжении произведения. С другой, — комплексный анализ, который по сути представляет собой уже готовое исполнение, осуществленное на основе продуманного, многократного (!) аналитического общения с тем или иным произведением.
Структура методологии курса носит открытый характер. Чем больше различных алгоритмов анализа будет приложено к тому или иному художественному объекту, тем ценнее, глубже, а главное, надежнее станет исследовательский результат исполнителя.
Чтобы ответить на эти трудные вопросы, надо знать, где и как искать ответы на них. Отправной точкой всех поисков следует считать интонационную сущность музыки.
Это положение трудно переоценить для характеристики интонационного движения в музыке. Из этого утверждения вытекает, что событие возникает только тогда, когда мы его замечаем. Назовем его музыкальным событием . Вслушивание во все зигзаги интонационного развития позволяет определить количество затраченной энергии, необходимое на прохождение данного участка пути. И наоборот, без фиксации в сознании исполнителя того или иного музыкального события интонационность, то есть затраченная энергия, не осуществляется.
Обратим внимание и на сам метод доказательств, применяемый П. А. Флоренским. Это — сравнительный анализ . Именно в условиях сравнения, аналогии (но не ассоциации!) конкретные поиски интонирования со стороны исполнителя приобретают необходимую вещественность.
Сравнительный анализ как метод работы с музыкальным произведением для исполнителя выступает также в роли мощнейшего средства постижения глубин интонационного содержания [5].
Сравнительный анализ можно и нужно осуществлять не только в рамках одного произведения, но и шире, выходя за его пределы. Например, анализ какой-либо сонаты Бетховена требует обязательного знания всех других сонат композитора, благодаря чему общее для одного сочинения становится частным по отношению к музыкальному тексту. Такой подход способствует пониманию стилистики творчества данного композитора. В свою очередь понимание частного, но представленного на более высоком уровне, способствует прояснению интонационного решения, общего уже в рамках целостности одного произведения.
Сравнительный анализ можно и нужно осуществлять за пределами собственно музыки — на основе сравнения аналогичных явлений в других видах искусства, а также в других видах человеческой деятельности. Неотъемлемой частью сравнительного анализа является анализ разных исполнений. Здесь следует добавить, что этот вид анализа хорошо было бы сочетать с пониманием исполнительского стиля конкретной эпохи!
Имманентный анализ представляет собой важнейшую часть работы исполнителя над произведением. Здесь следует подчеркнуть, что в поле зрения аналитика должны попасть практически все музыкальные средства — не только гармония, не только мелодия, но и ритм, метрическая организация, фактура, артикуляция, динамика, тембр, регистровое решение, наконец, жанровые аспекты. Методически этот анализ удобно производить, предварительно останавливаясь на каждом средстве отдельно, затем сводить все показатели в систему. Можно и так: выделять самостоятельные разделы сочинения и в рамках этих разделов осуществлять системный анализ всех составляющих с последующим объединением достигнутых результатов в единую художественную целостность.
Все указанные параметры анализа требуют от студента-исполнителя очень серьезной работы, внимательного вслушивания в каждую частицу музыкального произведения. Освоение различных подходов методически осуществляется постепенно, и для каждого из них выбирается соответствующее музыкальное произведение.
Перечислим некоторые примеры.
Фуги Баха дают возможность сконцентрировать внимание на понимании жанровой основы тематизма. Основное содержание темы фуги (в отличие от тематизма в сонатной форме) не меняется в процессе развития. Исполнитель должен ответить на вопрос: чем надо руководствоваться для выбора темпа фуги. Имеются в виду показатели музыки, связанные со временем, прежде всего ритм, затем тембральный характер регистра первого проведения темы, интонационная плотность событий, заключенных в контрапункте голосов, скорость смены гармонических реалий.
Полифонический жанр фуги активно выдвигает перед исполнителем проблему гармонического варьирования в условиях драматургического развития, которое происходит на основе чередования сегментов различной протяженности. Следует обращать внимание на то, что очередное проведение темы не приводит к обязательному образованию кадансирующей цезуры в развитии.
При обращении к сонатам Л. ван Бетховена одним из самых действенных методов анализа становится сравнительный анализ. Самым тщательным образом следует проследить все трансформации одного и того же материала, причем с учетом всех параметров, включая артикуляцию, динамику, жанровые показатели.
Таким образом, в рамках заявленного курса постепенно формируется системный анализ, охватывающий различные методологические подходы, необходимые для всестороннего вхождения в поэтику того или иного музыкального произведения, которая может высветиться исполнителю в данный момент, сегодня. А завтра…? А завтра наступит новый день, появятся новые мысли, откроются новые, незамеченные ранее детали художественного текста и начнет формироваться новое отношение к исполняемому произведению, ибо такова природа музыки: познание ее содержания бесконечно.
Подведение итогов прохождения курса осуществляется в виде письменной работы, посвященной анализу одной пьесы И. Брамса — из Ор. 76, 116–119. Первая часть работы включает анализ авторского текста, вторая — сравнительный анализ двух исполнений.
Главная задача такой работы — на основании проделанного анализа приблизиться к пониманию самого сущностного аспекта музыкального искусства, необходимого для творческой деятельности исполнителя; определить, в чем же заключается художественное открытие данного произведения, так как только оно обеспечивает его индивидуальную неповторимость в истории и индивидуальную неповторимость музыканта-исполнителя.
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс: Кн. 1 и 2 / ред., вступ. ст. и коммент. Е. М. Орловой. Изд. 2-е. — Л.: Музыка, 1971. — 376 с.
2. В. А. Цуккерман — музыкант, ученый, человек: Статьи, воспоминания, материалы / редкол.: Г. Л. Головинский (отв. ред.) и др. М.: Композитор, 1994. — 272 с.
3. Гусева А. Метод Пауля Клее и его применение в аналитической музыкальной деятельности // Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Вып. 18: Литературные жанры: типология, контактные связи: [материалы Межвуз. науч. конф., 12–13 апреля 2014 г.] / РГПУ им. А. И. Герцена; редкол.: Г. В. Стадников (отв. ред.) и др. — СПб., 2014. — С. 139–142.
4. Гусева А. Об интонационном прогнозе // Вопросы теории и практики экономической и социально-культурной деятельности в контексте современности: Сб. науч. тр. по материалам межвуз. науч.-практич. конф.: 2–3 ноября 2007 г. / под ред. О. П. Чекмарева . — СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2007. — С. 193–210.
5. Гусева А. Сравнительный анализ как метод формирования художественного мышления современного музыканта-исполнителя // Инновации в России: потенциал, состояние, перспективы: Сб. науч. тр. по материалам ежегодн. межвуз. науч.-практ. конф., 20 апреля 2011 г. / С.-Петерб. ин-т экономики, культуры и делового администрирования; под ред. О. П. Чекмарева. — СПб.: ЧОУ СПб ЭКИДА, 2011. — С. 165–176.
6. Мазель Л. А. О художественном открытии // Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теорет. музыкознания и эстетики. — М.: Сов. композитор, 1978. — С. 137-167.
7. Мазель Л. А. Новое слово в анализе музыки // Сов. музыка. 1987. № 7. — С. 87-89.
8. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки: Исследование. — М.: Композитор, 1993. — 262 с.
9. Михайлов М. Обратный перевод: Рус. и западноевроп. культура: проблемы взаимосвязей / сост., подгот. текста и коммент. Д. Р. Петрова и С. Ю. Хурумова. — М.: Языки русской культуры, 2000. — 852 с.
11. Перельман Н. Е. Беседы у рояля. Воспоминания. Письма. 2-е изд. — М.: Классика-ХХ I , 2017. — 292 с.
12. Рагс Ю. Н. Акустические знания в системе музыкального образования. Очерки. — Рязань: Литера М, 2010. — 336 с.
13. Рагс Ю. Н. Эстетика снизу и эстетика сверху — квантитативные пути сближения: (Исслед.). М.: Науч. мир, 1999. — 248 с.
14. Сент-Экзюпери А. де. Маленький принц / пер. [с фр.] Норы Галь; рисунки автора. — М.: Эксмо, 2017. — 160 с.
15. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М.: Прогресс, 1993. — 324 с.
16. Холопов Ю. Н. Гармонический анализ: в 3 ч. Ч. 1: Гармония старых стилей / предисл. авт. — М.: Музыка, 1996. — 91 с.
ЗВУЧАЩЕЕ СЛОВО / SOUNDING WORD / ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ / ARTISTIC INTERPRETATION / ИНТЕРПРЕТИРОВАНИЕ / INTERPRETING / СПЕЦИФИКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА / PERFORMING ANALYSIS SPECIFICS / ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ / EFFECTIVE ANALYSIS / СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ ПОДТЕКСТ / VERBAL ACTION / SUBTEXT
Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Шелестова Зинаида Алексеевна
Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Шелестова Зинаида Алексеевна
Работа над подтекстом произведения на основе преемственности при обучении школьников выразительному чтению
Онекоторых приемах обучения исполнительским навыкам и умениям (из опыта работы по обучению студентов выразительному чтению)
Основные направления в развитии методики обучения школьников выразительному чтению на уроках литературы
PERFORMING ANALYSIS AS A METHOD OF PREPARATION OF STUDENTS-PHILOLOGISTS TO EXPRESSIVE READING
The article reveals the concept of the "performance analysis" as a method of training students to expressive reading of literary works in "Workshops on expressive reading", its purpose, content and methods cause by the genre features of the selected work. This method allows the student to pass through the hermeneutic circle of understanding the text and create artistic interpretation , which differs from the traditional interpretation that usually takes the form of retelling. The author discusses the correlation of the terms "interpretation" and "school analysis", which aim is to explain the work, while training is important to help the person to understand it, to live through and by means of natural speech to communicate to the audience. The article lists the main elements and parts of the performing analysis, shows its difference from the literary and linguistic ones. The task of the writer is to find words that would most fully convey what he wants to say, the task of the reader is to revive them, to give life and to speak as if they were born in the consciousness at the moment of speech. Literary analysis is aimed at the intellectual sphere of thinking, in the performing analysis the main thing is the imagination of the reader's emotional responsiveness. This is confirmed by the statements of the masters of artistic expression: A.N. Zhuravlev, G.V Artobolevsky, A. Schwartz, and others Performing tasks of the reader, his thoughts, feelings, visions together constitute the subtext with which the performer affects the listeners. The mastery of performing analysis on the lessons of the workshop takes place first in the process of collective work. This work is shown on the example of Shukshin's story "Boots". It is necessary to read the text so deep that nq every word is a specific phenomenon which the listener will believe.
УДК 372.8 ББК 81.2
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ КАК МЕТОД ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТОВ-ФИЛОЛОГОВ К ВЫРАЗИТЕЛЬНОМУ ЧТЕНИЮ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Ключевые слова: звучащее слово, художественная интерпретация, интерпретирование, специфика исполнительского анализа, действенный анализ, словесное действие подтекст.
PERFORMING ANALYSIS AS A METHOD OF PREPARATION OF STUDENTS-PHILOLOGISTS TO EXPRESSIVE READING
I Z.A. Shelestova
Abstract. The article reveals the concept of the "performance analysis" as a method of training students to expressive reading of literary works in "Workshops on expressive reading", its purpose, content and methods cause by the genre features of the selected work. This method allows the student to pass through the hermeneutic circle of understanding the text and create artistic interpretation, which differs from the traditional interpretation that usually takes the form of retelling. The author discusses the correlation of the terms "interpretation" and "school analysis", which aim is to explain the work, while training is important to help the person to understand it, to live through and by means of natural speech to communicate to the audience. The article lists the main elements and parts of the performing analysis, shows its difference from the literary and linguistic ones. The task of the writer is to find words that would most fully convey what he wants to say, the task of the reader is to revive them, to give life and to speak as if they were born in the consciousness at the moment of speech. Literary analysis is aimed at the intellectual sphere of thinking, in the performing analysis the main thing is the imagination of the reader's emotional responsiveness. This is confirmed by the statements of the masters of artistic expression: A.N. Zhuravlev, G.V Artobolevsky, A. Schwartz, and others Performing tasks of the reader, his thoughts, feelings, visions together constitute the subtext with which the performer affects the listeners. The mastery of performing analysis on the lessons of the workshop takes place first in the process of collective work. This work is shown on the example of Shukshin's story "Boots". It is necessary to read the text so deep that every word is a specific phenomenon which the listener will believe.
Keywords: sounding word, artistic interpretation, interpreting, performing analysis specifics, effective analysis, verbal action, subtext.
Назначение исполнительского анализа — творческое освоение художественного произведения, определение способов и средств преобразования письменного текста в полнокровную устную речь, звучащее произведение искусства. Содержание, формы и приемы исполнительского анализа обусловлены особенностями выбранного произведения (его родом, жанром, объемом, художественными
только сформулировать систему значений, но и выразить внутренний смысл — подтекст, который мог бы расшифровываться слушающим.
но надо стремиться к интерпретации, адекватной авторской. При повторном чтении постепенно расширяется и осмысление, и понимание текста.
Разумеется, путь постижения текста чтецом не может быть стандартизирован, однако можно назвать его составные части, элементы, или
наметить примерную последовательность творческой работы по созданию художественной интерпретации. Все исследователи (В.Н. Аксенов, Н.А. Бендер, М.Г. Германова, С. Кли-тин, А. Куницын, А.Н. Петрова, А.Д. Познанский, С.В. Шервинский и др.) сходятся на том, что первым этапом является выбор произведения для чтения. Необходимейшее требование: оно должно нравиться исполнителю. Нужно не только понять и почувствовать автора, но и непременно его полюбить. Оно должно обладать высокими идейно-художественными достоинствами, быть актуальным для нашего времени, удовлетворять интересы слушателей. Другое требование — соответствие репертуара творческим данным чтеца, его возможностям. Героика и лирика, юмор и сатира, басня и фольклор требуют от исполнителя разных выразительных средств. При выборе прозаического произведения надо помнить о том, что оно должно быть сюжетным, динамичным по развитию действия. Обрисовка образов-персонажей легче передается чтецом, если она выявляется не в описаниях, а в действиях и речи героев.
ный. Задача писателя — найти слово, которое бы наиболее точно передавало то, что он хочет сказать. Задача чтеца — оживить это слово, наполнить его жизнью, произнести как слово, рожденное им самим в момент речи.
Программа превращения слов в мысли, перевод письменного текста в полнокровную устную речь происходит по тому же пути, что и переход мыслей в слова, но в обратном порядке: 1) знакомство с текстом произведения и его автором, мотивирование и обоснование выбора текста для исполнения; 2) предварительное выявление основного замысла автора в свете его положительного идеала с помощью изучения дополнительного биографического и литературоведческого материала;
Разумеется, при подготовке текста к чтению эта схема варьируется: отдельные составляющие ее элементы иногда переставляются, объединяются или даже опускаются. Неизменной остается лишь формула: от непосредственного восприятия текста — к его осмыслению и от него — к словесному действию.
ведение, но и пережить его, перечувствовать, а самое главное — передать все это слушателям.
осязаемым, стал бы действительностью. Литературоведческий анализ при всей его научной выверенности почти всегда оставляет произведение чужим, ибо в него нельзя ввести личное начало.
этого нужно освоить тот внутренний процесс, в силу которого сама собою возникнет естественная, убедительная, правдивая интонация. Как же она возникнет? От целенаправленности наших слов. В жизни мы никогда не произносим слов просто так, неизвестно для чего. Мы стараемся своими словами воздействовать на других с целью убедить, заинтересовать, обрадовать, удивить и т.д.
Чем воздействуют наши слова? Прежде всего, теми мыслями, которые они выражают. Но особую убедительность слова приобретают в том случае, когда другие не только поймут, но и ярко представят то, о чем мы им рассказываем. В интонации выражается и наше отношение к тому, о чем мы говорим, и наши чувства, которые мы при этом испытываем. Станиславский требовал, чтобы актер стремился воздействовать словами на сознание, воображение и чувства других людей. Это процесс он называл словесным действием.
Для А.Д. Познанского [12] исполнительский анализ — это про-
Сергей вышел из магазина и закурил. Это есть в тексте. Но там нет ни слова о том, как он закурил. На улице может быть ветер, значит, он мог закурить, отвернувшись от ветра. А может быть, он курит и не выпускает папиросу изо рта. Сергей пошел к ларьку и встал в очередь за пивом. Наверное, он ни с кем не разговаривает и никого не слушает. И пива-то ему, наверное, не хочется, а просто необходимо время на принятие серьезного решения. Он думает. И только обмозговав и взвесив все: и тяжелую бабью долю, и ту радость, какую он доставит жене подарком, Сергей возвращается в магазин. Он разговаривает с продавщицей по-деловому, серьезно, и даже такой ее веский аргумент, что сапожки надо примерять, не сбивает Сергея.
106 Дальнейшее действие переносится в дежурку автобазы. Следует представить себе в деталях и эту дежурку (ее размер, обстановку, освещение), и заполнивших ее людей. Сапожки увидели, заинтересовались ими, и Сергей почувствовал что-то вроде гордости за свою покупку, но как только он объявил цену этих сапог, отношение к нему резко изменилось. Вместо ожидаемых похвал на него посыпались насмешки. И самое обидное то, что он почувствовал, что они правы, что сапоги — не самая необходимая вещь в их с Клавой жизни.
Поймет ли красоту его жеста или укорит за напрасно истраченные деньги. Но умница Клава прекрасно поняла своего мужа. И хоть малы оказались ей эти сапожки, хоть слезы навернулись на ее глазах, она не только ни словом не упрекнула мужа, а даже сделала вид, будто и цена этих сапог ее нисколько не интересует; улыбнулась она такой улыбкой, что в сердце Сергея снова шевельнулась забытая уже любовь. А это для Сергея было дороже всего.
Подготовка к чтению — действие уникальное, как уникален и сам художественный текст. Здесь недопустим шаблон, подгонка по общую схему. Чтецу необходимо находить такие способы и приемы работы, которые должны быть направлены на передачу своеобразия и неповторимости каждого конкретного произведения. Главное в работе с исполнителем — помочь ему создать художественную интерпретацию произведе-
ния, провести чтеца по герменевтическому кругу понимания текста и организовать живое общение с будущими слушателями с целью вызвать у них эстетическое переживание и наслаждение от встречи с произведением звучащей литературы.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Выразительное чтение в школе и вузе [Текст] / отв. ред. Л.Ю. Коренюк. - Иркутск, 1976.
2. Искусство и общение [Текст] / отв. ред. Э.В. Леонтьев. - Л., 1984.
3. Литературное и художественное образование школьников [Текст] / под ред. Н.М. Свириной. - СПб., 2002.
4. Волкова, Е.В. Произведение искусства в сфере художественной культуры [Текст] / Е.В. Волкова. - М., 1979.
5. Семантика целого текста [Текст] / отв. ред. А.П. Василевич. - М., 1987.
6. Филологическая герменевтика и общая стилистика [Текст] / под ред. Г.И. Богина. - Тверь, 1992.
7. Ионин, Г.Н. Интерпретация художественного текста в вузе и школе [Текст] / Г.Н. Ионин. - СПб., 1993.
8. Пушкин: исследования и материалы [Текст]. - Л., 1967. - Т. 5.
9. Искусство звучащего слова [Текст] / сост. О.М. Итина. - М., 1965. - Вып. 1.
10. Шварц, А.И. В лаборатории чтеца [Текст] / А.И. Шварц. - М., 1968.
11. Бендер, Н.А. Художественное чтение [Текст] / Н.А. Бендер. - М., 1975.
12. Познанский, А.Д. Советы чтецу-любителю [Текст] / А.Д. Познанский. - М., 1982.
1. Bender N.A., Khudozhestvennoe chtenie, Moscow, 1975. (in Russian)
2. Filologicheskaya germenevtika i obshchaya stilistika, Tver, 1992. (in Russian)
3. Ionin G.N., Interpretatsiya khudozhestven-nogo teksta v vuze i shkole, Sankt-Peters-burg, 1993. (in Russian)
4. Iskusstvo i obshchenie, Leningrad, 1984. (in Russian)
5. Iskusstvo zvuchashchego slova, Moscow, 1965, Vyp. 1. (in Russian)
6. Literaturnoe i khudozhestvennoe obrazovanie Shkolnikov, Sankt-Petersburg, 2002. (in Russian)
7. Poznanskii A.D., Sovety chtetsu-lyubitelyu, Moscow, 1982. (in Russian)
8. Pushkin: issledovaniya i materialy, Leningrad, 1967, T. 5. (in Russian)
1. Бичева И.Б., Медведева Т.Ю., Поваров Н.А. Теоретико-методические основы профессионального развития педагогов дополнительного образования // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – 2016. – № 5–3. – С. 473–477.
При организации занятий будущего педагога-музыканта в классе основного музыкального инструмента в высшем учебном заведении, важно отметить необходимость управления самостоятельной работой. При этом в процессе самостоятельного обучения происходит обогащение опыта студента, он овладевает профессиональными компетенциями, осознает профессиональные интересы и перспективы, связанные с будущей профессиональной деятельностью [7, 10].
В самостоятельную работу над разучиванием музыкального произведения целесообразно включить исполнительский анализ музыкально-педагогического материала, который является универсальным инструментом в управлении самостоятельной работой начинающего педагога-музыканта.
Аналитическая деятельность в работе над музыкальным материалом является наиболее универсальным и эффективным способом организации самостоятельного обучения студента в классе основного музыкального инструмента. При этом происходит обогащение опыта студента, он овладевает профессиональными компетенциями, осознает профессиональные интересы и перспективы, связанные с профессиональной деятельностью [7].
Исполнительский анализ включает в себя несколько этапов:
– изучение истории создания музыкального произведения,
– определение композиционных, содержательных и технических особенностей с опорой на монографические источники, книги, периодические издания и другие источники, где рассмотрены творческие взгляды композитора,
– характеристика музыкального построения.
Для реализации успешного исполнения студенту в классе основного музыкального инструмента целесообразно выполнить подробный исполнительский анализ музыкального произведения. Конечным результатом работы над музыкальным произведением должно явиться адекватное воспроизведение нотного материала в исполнительской трактовке.
Партия правой руки контрастна левой в отношении изложения штрихов, прикосновения. На точное, размеренное, механическое движение восьмых в партии левой руки накладывается певучий солирующий верхний голос. Работая над партией правой руки, необходимо также выбрать верное прикосновение, чтобы звук был певучим, но при этом тихим, затаенным (об этом говорит нюанс piano, выписанный самим автором).
Оба голоса выполняют роль мелодии и аккомпанемента, но каждый по-своему значим. Верхний голос ритмически непостоянен, разнообразен. Благодаря своему интонационному развитию, опеванию малых интервалов, он отличается необыкновенной проникновенностью, гибкостью, щемящей тоской. В движении верхнего голоса можно наблюдать волнообразность: мелодическая линия высоко поднимается относительно тонического звука – и снова возвращается на исходные позиции, что говорит о некой безысходности, печали, погруженности в материал.
Если рассматривать прелюдию с точки зрения композиционного строя, то становится явным наличие трех главенствующих разделов: экспозиционный, разрабатывающий и реприза.
Для более убедительного и грамотного исполнения этой пьесы необходимо взять во внимание и формообразующий фактор, авторскую фразировку, подчеркивающую все прихотливые изгибы верхнего мелодического голоса, а также формообразующую динамику. Последняя – одна из наиболее существенных координат авторских текстов. Экспонирование музыкального материала обычно сопровождается указанием уровня громкости. Отмечаются, как правило, все объективно-необходимые громкостные изменения, вызываемые развитием формы:
• движение, темп, в котором написана пьеса;
Также композитор применяет принципы контраста, в частности, в сочетании двух голосов. Если аккомпанирующий голос механичен, статичен, то верхний, напротив, ритмически непостоянен, разнообразен, отличается певучестью, элегичностью, меланхоличностью и даже некоей проникновенностью.
Как уже говорилось, необходимо представить движение, в котором будет исполняться прелюдия. Композитор, конечно, дает темповое обозначение, этим и нужно руководствоваться исполнителю. Но, несмотря на то, что в пьесе преобладает некоторое танцевальное движение, темп не должен быть достаточно быстр. Из-за неправильно выбранного темпа, пьеса рискует потерять характер – она может превратиться в упрощенно-механическую музыку.
Не меньшей сложностью в исполнении этой пьесы является быстрая, резкая смена штрихов. Это происходит в партии левой руки. После непрерывного, механического ритма на протяжении двадцати четырех тактов, в левой руке появляются певучие четверти, происходит некое слияние двух голосов, что вносит на короткое время оттенок мимолетного упоения. На динамический план, выписанный композитором в нотном тексте, оказывает огромное влияние тональный план. Использование богатой ладовой окраски рисует необыкновенную гамму переживаний. В произведении встречаем:
• чистое сопоставление ладов, например, локрийского и эолийского;
• использование движения по звуками трезвучия (что является одним из важнейших тематических элементов);
• постоянное обращение к пониженным ступеням в fis-moll (соль-бекар, ми-бемоль).
Все эти факторы, относящиеся к ладовой стороне, оказывают огромное влияние на динамику данной пьесы, которую, в свою очередь, автор подробно выписал в нотном тексте. Работая над данной пьесой из малого цикла фа-диез минор, следует принимать во внимание все формообразующие, композиционные факторы, а также ладовые и тонально-гармонические принципы, для наиболее убедительного, логичного исполнения произведения.
При внимательном изучении композиторского замысла, в исполнении должна воплотиться вся гамма переживаний, заложенных в музыке композитором. Это и надежда, и умиротворение, ожидание и достижение, расставание, потеря. И все эти, зачастую полярно противоположные, эмоции претворены в этой небольшой по масштабу пьесе танцевального жанра.
Фуга из малого цикла фа-диез минор, как и другие фуги сборника, носит черты национального характера. Также возможно говорить об образных сферах, созданных композитором: тема войны и мира представлена здесь наиболее ярко. Тема фуги напоминает плач, стон, рисуется картина послевоенной жизни, показан мир, сменивший войну. Этот мир полон горестных переживаний, тяжелых страданий. Послевоенный мир, еще более страшный, чем картины военного времени.
Для создания колорита необходимо найти и особенное прикосновение. Сложность исполнения фуги заключается в том, что звучание темы должно быть тихим, затаенным, но при этом наполненным, глубоким, чтобы скорбь звучала как бы в глубине души.
Хотелось бы отметить, что все произведение написано в динамическом нюансе piano и pianissimo, и лишь дважды, в кульминационных моментах фуги, автор ставит mf, и всего один раз forte.
Второе противосложение в ритмическом плане вносит разнообразие в музыкальный материал.
В материале противосложений также можно наблюдать повторность мотивов, что усиливает эффект замкнутости, безысходности.
При работе над темой и противосложением исполнителя подстерегают различные сложности, например, дифференциация полифонических голосов. Педагог часто обращает внимание на главенство темы, но необходимо тщательно проработать и материал противосложений, т.к. они играют важнейшую роль в развитии музыкальной мысли всей фуги. Все элементы музыкальной композиции одинаково значимы, но при этом тема является главенствующей.
• быстрое переключение внимания с одного тематического материала на другой;
• дифференциация полифонических голосов (сюда входит и правильное прикосновение, соответствующее звукоизвлечение, и точная фразировка каждого голоса, которая детально выписана автором);
• исполнение верных штрихов. Из-за широкого расположения фактуры данную задачу действительно сложно осуществить. Здесь необходима работа над каждым голосом отдельно, правильным прикосновением, верной аппликатурой, а также с авторскими штрихами и динамикой.
Итак, рассмотрение формообразующих принципов тонально-гармонической основы необходимо, поскольку это напрямую оказывает влияние на убедительное и содержательное исполнение произведения. Пользуясь этим методом, композитор выразил свои мысли. Исполнитель же, в свою очередь, руководствуясь авторскими указаниями, должен максимально верно воплотить в звучании музыки замысел автора. И все приемы, которые использует пианист при исполнении пьесы, должны подчиняться одной цели – максимально верно воплотить мысль автора в исполнении музыки.
Таким образом, на основе представленного исполнительского анализа можно построить и организовать целенаправленную, качественную и осмысленную исполнительскую деятельность начинающего педагога-музыканта в классе основного музыкального инструмента (фортепиано), а также осуществить контроль и управление над самостоятельной работой студента.
Синтез литературной и музыкальной основы вокального произведения
Литературная основа, безусловно, помогает концертмейстеру проникнуть в характер произведения, его фабулу, проследить развитие сюжета, точно выстроить драматургию, динамический план, выявить особенности агогики. Но с другой стороны, наличие литературной подоплеки требует точного попадания в образ, яркого и убедительного его раскрытия.
Соотношение звонких и глухих согласных, размер стиха, речитативность или плавность поэтической речи обуславливают выбор пианистических штрихов, прикосновения, динамических и смысловых акцентов, употребление педали.
Углубленное проникновение в смысл поэтических строк дает ключ к пониманию художественных задач исполнения произведения в целом. При этом даже самые простые, на первый взгляд, аккомпанементы приобретают возможность интересного и яркого прочтения.
В начале работы над произведением концертмейстер должен внимательно вчитаться в поэтический текст, продекламировать его, вдуматься в эмоциональную выразительность стиха. На следующем этапе работы необходимо уметь пропеть вокальную строчку со словами вполголоса, при этом нужно придерживаться авторского темпа, динамики, следить за точностью ритма. Также, необходимо владеть навыком игры вокальной строчки правой рукой одновременно с басовой строчкой аккомпанемента. Такая работа требует от концертмейстера определенных волевых усилий, которые положительно скажутся при подготовке к ансамблевому музицированию с вокалистом. Вообще, работа в классе вокала требует от пианиста не только внимания в обычном для него смысле, но и его многоплоскостной функции, т.е. умения распределять его между двумя руками, соотносить его с партией солиста как главного действующего лица.
Проблемы агогики
При движении мелодии к крайним верхним нотам диапазона певца или на длинных тянущихся нотах пианист должен поддержать певца, сделав некоторое accelerando, часто с усилением динамики. Начало, кульминация и окончание фразы в аккомпанементе должны точно соответствовать вокальной фразе.
Несмотря на несомненную объединяющую функцию аккомпанемента, встречаются случаи, когда необходимо поделить кажущуюся непрерывной линию на более мелкие части для большей выразительности, расстановки смысловых акцентов и удобства распределения дыхания солиста. Возникающие при этом отступления от темпа нуждаются в постоянном контроле со стороны пианиста, который должен, руководствуясь собственным профессиональным вкусом, подчинять их принципу компенсации и естественности звучания. Эти особенности агогики и цезуры, связанные с техническими трудностями дыхания, могут быть гармонично воплощены лишь в том случае, если концертмейстер воспринимает всю партитуру исполняемого произведения как единое целое.
Особенности динамической драматургии вокального произведения
Еще одной важной проблемой является правильное распределение динамики. Концертмейстер должен решить задачу соотношения звучности солирующих и аккомпанирующих эпизодов. Особенно трудно этого достичь в том случае, если они основаны на однотипной фактуре. В любом случае динамическая палитра аккомпанемента должна ровняться своим богатством интонациям живой речи.
Во вступлении (если такое имеется) необходимо в первых же тактах задать нужный эмоциональный тонус, взять ясный темп и тем самым подготовить вокалиста (реального или воображаемого во время самостоятельных занятий) к его вступлению, после чего передать инициативу и отойти на второй план, немного снизив уровень динамики, соизмерив ее с тембром и насыщенностью голоса солиста. Следует обращать внимание и на то, какая часть диапазона голоса певца использована в произведении. Как правило, нижние ноты отличаются меньшей силой и насыщенностью, в то время как полнозвучные верхние ноты наоборот требуют от концертмейстера достойной поддержки.
Другими словами, хорошему концертмейстеру необходима известная доля деликатности и чуткости по отношению к вокалисту, не умаляя при этом значимости своей роли в системе произведения в целом.
Употребление педали
В вокальных сочинениях особенно остро встает и проблема точного, бережного отношения к авторскому тексту, особенно в разреженной фактуре. Нелегко бывает добиться точного исполнения не только нотного текста (особенно пауз), но и динамических, темповых указаний.
Кстати о паузах. Надо считать очень существенным исполнительским недостатком несоблюдение необходимых цезур, отмеченных автором, отсутствие чувства паузы. Мера паузы, цезуры во многом определяет совершенство, законченность, убедительность исполнения. Пауза не только разделяет, дает смысловое членение словесной основе вокального произведения, дает вокалисту сделать вдох, но и придает большую выразительность, образность интонациям музыкальной речи, а подчас и интригует, нагнетает психологическое напряжение.
Инструментовка фактуры вокальной партии
Роль басовой линии в аккомпанирующей фактуре
Большой проблемой часто становится освоение фактуры, основанной на явно аккомпанирующей ритмической формуле (т.е. не имеющей признаков мелодии). В этом случае перед концертмейстером стоит нелегкая задача распределения звучности между руками.
Несомненную пользу в работе над подобной фактурой приносят следующие варианты проработки партии аккомпанемента:
Итак, приведенный разбор некоторых исполнительских задач и намеченные пути их преодоления призваны помочь концертмейстеру в классе вокала овладеть спецификой работы над вокальным произведением.
Полный текст материала Концертмейстерский анализ музыкального произведения: структура произведения, исполнительские задачи, вопросы работы с солистом смотрите в скачиваемом файле.
На странице приведен фрагмент.
Спасибо за Вашу оценку. Если хотите, чтобы Ваше имя
стало известно автору, войдите на сайт как пользователь
и нажмите Спасибо еще раз. Ваше имя появится на этой стрнице.
Читайте также: