Сурдина для виолончели своими руками
Добавил пользователь Евгений Кузнецов Обновлено: 04.10.2024
Искусство извлечения такого звука вырабатывается в результате многолетнего труда музыканта и требует высокоразвитого музыкального слуха, двигательной чуткости, постоянного внимания, знания условий и приемов звукоизвлечения на данном инструменте. Заложенные на первых уроках основы и навыки игры на инструменте во многом определяют успехи дальнейшего музыкального развития и образования учащихся.
При правильной установке виолончели, она получает три основные точки опоры:
У груди играющего.
У колена левой ноги.
Многие преподаватели в период, когда один инструмент уже мал, а другой еще велик, стараются посадить ученика за большой инструмент, так как у большого инструмента ярче звук, но это делать нежелательно потому, что у большого инструмента на грифе расстояние между звуками увеличивается и приходится делать широкую растяжку пальцев.
Постановка правой руки при игре на виолончели. С пособы держания смычка.
В практике применяются различные способы держания смычка, но при любом способе следует: держать смычок без напряжения и вместе с тем достаточно "цепко" и прочно.
На картинке рекомендуется распространенный в практике, "классический" способ (см. рис.2,3).
Пальцы слегка согнуты. Конец среднего пальца касается волос у самого металлического ободка колодочки; конец большого пальца упирается частью в выступ колодочки, частью в трость смычка; указательный палец располагается на трости в месте сгиба первой и второй фаланг. Обычно указательный палец немного отодвигается от других, что облегчает нажим на смычок; безымянный палец и мизинец свободно располагаются на колодочке, помогая удерживать смычок (главным образом, при игре нижней частью).
В процессе игры положение пальцев несколько меняется в зависимости от используемой части смычка. Способ держания смычка определяется также индивидуальным сложением кисти и пальцев; он призван содействовать правильному, свободному ведению смычка и, в конечном счете, достижению высококачественного звука.
ВЕДЕНИЕ СМЫЧКА
Правильное свободное ведение смычка в соответствии с общими условиями звукоизвлечения может быть достигнуто -лишь согласованными движениями всех частей руки. Движения руки зависят от используемой части смычка и характера штрихов.
От колодочки примерно до середины ведение смычка осуществляется в основном всей рукой, от середины до конца, - главным образом, движением предплечья. Кисть и пальцы, выравнивающие направление смычка, должны быть очень эластичными. Некоторые короткие штрихи (например, спиккато) исполняются, главным образом, кистью.
Извлечение ровного звука требует в процессе ведения смычка неодинаковых усилий. Так, при игре piano у колодочки приходится удерживать смычок "на весу", в середине вести без нажима, у конца - с небольшим усилием. При игре forte нижней частью смычка рука заметно опирается на струну, в средней и особенно в верхней частях смычка требуется значительное давление. Опора руки сосредоточивается при этом, главным образом, на указательном и большом пальцах.
Смычок ведется обычно с небольшим наклоном волоса в сторону грифа. Для ровности звука этот наклон не должен заметно меняться на протяжении всей длины смычка.
Учащимся необходимо постепенно усвоить очень важные двигательные ощущения: при ведении смычка вниз (П) его нужно "тащить", а при ведении вверх (У) -"толкать".
Для выразительного музыкального исполнения, прежде всего, необходимо высокое качество звучания, которое служит основным средством музыкальной выразительности. Художественно полноценным считается звук чистый без призвуков и интонационно точный, мягкий, полный, певучий, богатый оттенками (красками). Чтобы извлечь такой звук, необходимо соблюдать следующие основные условия:
Смычок нужно вести перпендикулярно к струне, или параллельно к подставке, а волос смычка должен плотно прилегать к струне как при игре форте, так и при игре пиано. Легкое поверхностное ведение смычка применяется главным образом, для достижения особых звуковых красок, например, флажолет.
В каждой точке струны на участке ее между грифом и подставкой необходимо достигнуть правильного соотношения скорости ведения смычка и давления ( нажима ) его на струну. Сила нажима на смычок равна весу руки. Рука свободно ложиться на трость, не ощущая нажима на струну. Пальцы несут тяжесть руки, опираясь на струну. При этом нужно учесть, что упругость струны в различных ее частях неодинакова: у подставки струна более упруга, чем у грифа. От того, в какой точке струны ведется смычок, зависит тембр звука: ближе к подставке достигается более яркий звук, а ближе к грифу – более мягкий и приглушенный.
Для ровности звучания волос следует натянуть на столько, чтобы трость не теряла свою упругость и могла свободно прижиматься к волосу небольшим нажимом в середине смычка. Сильно натянутый волос лишает упругости трость, вызывает чрезмерный нажим на смычок, и рука начинает быстро уставать. Для хорошего сцепления смычка со струной, надо в меру наканифолить волос.
В соответствии с объективными условиями звукоизвлечения нужно при нюансе форте- вести смычок ближе к подставке, а при нюансе пиано - ближе к грифу. Для извлечения чистого звука необходимо помнить о соотношении силы нажима, скорости и высоты ведения смычка.
Постепенно по мере овладения навыками звукоизвлечения, ученик переходит к работе над различными оттенками звука.
Существуют два способа звукоизвлечения на виолончели arko –смычком и pizz –щипком. Для наилучшего исполнения pizz необходимо найти такую точку на струне, где звук чище и яснее всего звучит и показать ученику правильный прием исполнения pizz , добиваясь лучшего резонанса, чтобы струна, подобно падающей капельке, немного звенела после того, как пиццикато уже взято.
Для хорошего извлечения звука ребенок должен почувствовать свободу рук, мышц
Отрабатываем тетрахорды: лад:
00124210 - быть лентяем не хочу я moll
00134310 - упражнения учу я dur
001-242-10 - чтобы пальцы встали ловко лидийский
00134310 - я слежу за постановкой dur
Другой вариант, если ребенок не трудится на уроке:
Быть лентяем я хочу,
Упражнения не учу,
Не слежу за постановкой,
А верчу, кручу головкой.
Искать меру forte и piano надо не в силе звука, а в рельефности главного по отношению ко всему остальному: по отношению обострения контрастов; по отношению рельефности музыкальной речи. (Пример – Тактакишвили. Шуточная.)
Музыка – это движение, надо, чтобы она будоражила ребенка. Это можно достигнуть, играя с ним контрастно f и p . На пиано еще цепче играют на струне, смычок короткий, на форте – больше волнения, смычок- широкий. В таких произведениях исполнитель не должен казаться исполнителем, он должен казаться сочинителем, выразить то, что он чувствует, а не пассивно перебирает звуки.
Плавают утята на моем пруду
Головой ныряют, хвостик на виду.
Прибежал мой Шарик, тявкнул на утят,
Больше здесь утята плавать не хотят.
Необходимо воспитывать у учащихся правильную атаку звука, то есть выразительное начало звукоизвлечения без акцентов и призвуков.
«Как яркие краски, играя извлечь,
Одна из мудреных наук.
Законам ее подчиняться должны
Движения играющих рук.
Использовать нужно смычка рычаги
Стремительность – лучший здесь друг,
Чем больше скорость и плотность смычка.
Большую роль в звукоизвлечении играют переходы со струны на струну. При переходе с высокой струны на низкую рука заранее подготавливается к более низкому положению, и, наоборот, с низкой струны на высокую к более высокому положению.
Для выработки этого ощущения рекомендуется поработать с учеником над беззвучным упражнением перевода смычка с нижней струны на верхнюю и обратно в трех точках смычка (у колодки, в середине и в верхней части смычка). У смычка два направления:
П - вниз (у колодки)
V - вверх (от конца)
Движения рук, вызывающие звучание инструмента, можно определить как горизонтальные и вертикальные. Соотношение их должно быть гармоничным, без преобладания какой либо их них. Горизонтальность и вертикальность дополняют, а не угнетают или взаимно исключают друг друга.
Упражнения для рук. Одной рукой чертим перед собой круг, а другой – линию.)
Сен-Санс. Лебедь.
Сколько энергии и силы надо вложить, чтобы сыграть на пиано, трепетная вибрация, экономное распределение смычка.
Проблема звучания не исчерпывается вопросами звукоизвлечения и техники смычка. Важнейшим компонентом звуковой выразительности является интонация. Фальшивая нота всегда воспринимается слушателем, как плохо звучащая, даже если ей присуще тембральность, носкость и другие качества.
Русская народная песня. Ходит зайка по саду.
Ходит зайка по саду, по саду.
Ищет зайка лебеду, лебеду.
Травка очень вкусная, сладкая,
Съел всю травку заинька … с грядкою!
Появление в пьесе акцентов ребенок хорошо подчеркивает, тяготение 3 пальца к 4 (до к ре) слышит. (учимся проверять через открытую струну). Надо очень внимательно сосредоточиться, чтобы услышать интонацию.
Дети далеко не всегда проявляют должный интерес к планомерной работе по звукоизвлечению и нередко выполняют ее вяло, что резко снижает ее эффективность. Эту работу следует делать, возможно, более привлекательной для ребенка. Необходимо, чтобы он ощущал в упражнениях определенный музыкальный смысл и стремился достигнуть нужного качества звучания, активности и определенности ритма. Полезно совместно с учеником придумывать к упражнениям какие-нибудь названия, образно передающие их характер, побуждать детей самим создавать варианты к некоторым упражнениям.
А теперь мы побежали,
А теперь мы все поедем быстро на велосипеде.
Самое важное в беглости – ровность, самое трудное – торможение. Важно в этом упражнении вести смычок с одинаковой скоростью. Ребята, сами того не замечая, легко начинают играть по 8 и по 16 легато. Для старших классов используется сборник упражнений
под редакцией И. Волчкова.
Еще на нашем инструменте можно украсить звук сурдиной. Сурдина- приспособление, применяемое во время игры для приглушения звучности и частичного изменения тембра. Латинское surdus означает –глухозвучащий.
Технически развиваясь от класса к классу, учащийся приобретает все больше навыков в освоении звукоизвлечения.
Держать ученика на одних и тех же задачах следует столько времени, сколько потребуется ему для их качественного усвоения. Для этого необходимо:
- Постоянно менять художественный и инструктивный репертуар;
- Постоянно менять формы и методы работы.
В.И. Руденко. Вопросы музыкальной педагогики. - М; Музыка, 1980г.
А. Волков. Леонид Коган. – М; Просвещение, 1997г.
Р. Е. Сапожников. Первоначальное обучение виолончелиста. - М; государственное музыкальное издательство, 1992г.
А.И. Лагутин. Методические записки по вопросам музыкального образования - Выпуск № 3. - Киев; Мир, 1998г.
Ю. Булучевский. Краткий музыкальный словарь для учащихся.- М; Музыка, 1977г.
А. Ивашкин. Святослав Кнушевицкий. М. Просвещение, 1977г.
Ю.А. Полянский. Скрипка. Виолончель 1 класс. Воспитание и обучение в ДШИ. Экспериментальное методическое пособие для педагогов.- Киев; Музычна Украйна, 1988г.
Натан Перельман. В классе рояля.- Ленинград; Музыка, 1986г.
М.М. Берлянчик. Вопросы музыкальной педагогики. Уфа, Образование, 1995г.
Д. Баспаев. Техника игры на виолончели.- Алма-ата; Жалын, 1977г.
Р. Сапожников. Школа игры на виолончели. – М; Просвещение, 1990г.
С. Хентова. Ростропович. С-Петербург; Культ-информ-пресс,1993г.
Спасибо за Вашу оценку. Если хотите, чтобы Ваше имя
стало известно автору, войдите на сайт как пользователь
и нажмите Спасибо еще раз. Ваше имя появится на этой стрнице.
Январь 2013 года. Моя знакомая загорелась идеей оркерстрика. Сама возжелала играть на виолончели. Ей удалось раздобыть старенькую, видавшую виду виолку, думаю, из музыкальной школы. Я до сих пор ремонтировал гитары, но люблю очень учиться чему-то новому, инструменты — вообще моя слабость :), а семейство скрипичных — просто мечта. А решать головоломки — моя страсть. Поэтому, ни секунды не сомневаясь, решил отремонтировать, даже пришлось уговаривать новую владелицу. Она сомневалась, побаивалась чего-то. Но, в конце-концов, решение принято, я забрал этот интересный экземпляр.
Рис.1 Трещины по верхней деке
Рис.2 Отвалившийся верхний порожек Рис.3 Отвалившийся нижний порожек
и отслоения нижней деки в нескольких местах (рис.4). Не помню, заметил я щель под пяткой грифа (рис.5), держалось ли это место на клею, или уже шов начал расходиться, но здесь я не предполагал вначале особых затруднений.
Рис.4 Отслоения нижней деки
Рис.5 Щель под пяткой грифа
Они растрескались, выскрести клей из щели тонким лезвием ножа, залить новый слой клея и прижать – такой рискованный вариант просился в голову, но я предпочитаю делать все основательно, и отмел его. Нижняя дека была отделена (рис.9).
Рис.9 Отделенная задняя дека
И вот – еще один сюрприз, я не обратил внимания, а теперь это стало очевидным, что гриф тоже был вклеен (рис.10-12).
Тем же эпоксидным.
Здесь это было более уместно и исполнено, на первый взгляд, качественнее, так, что гриф держался плотно.
Рис.12 Гриф вклеен на эпоксидный клей
Рис.13 Гриф отделен от обечайки
Увиденное подтвердило правильность принятого решения (рис.14).
Рис.14 Пятка грифа с толстыми островками клея Рис.15 Верхний клец с толстыми островками клея
Рис.16 Подклеиваем оттрескавшиеся полоски верхней деки
В результате, за три-пять дней, верхняя дека срослась, правда, со шрамами… (рис.17)
Рис.17 Верхняя дека после операции. Со шрамами
Рис.19 Очищенная посадочная поверхность клеца Рис.20 Подготовленная к сборке пятка грифа Рис.21 Очищенная и готовая к сборке нижняя дека
Сурдины для скрипки, альта, виолончели и контрабаса используются для изменения характера звучания инструмента как художественный прием и как глушилки для занятий. Для сольной, ансамблевой и оркестровой игры используются сурдины, которые изменяют звук в разной степени, но не заглушают его сильно. Для занятий используются так называемые "ночные сурдины", глушилки, которые очень сильно глушат звук и позволяют заниматься не причиняя беспокойства окружающим.Сурдинки бывают разными по форме. Традиционные сурдины похожи на гребень с прорезями. Одеваются на подставку и в зависимости от материала из которого они изготовлены меняют или заглушают звук инструмента.
Деревянные сурдины в виде гребня чаще всего изготавливаются из черного дерева. Преимущество деревянных сурдинок это конечно же красивый звук, поэтому рекомендуется использовать их для сольной и ансамблевой игры, где слышно каждый инструмент. Но их неудобно одевать и снимать, они часто теряются, нужно продумывать куда положить, что в условиях сцены создает определенные неудобства. К тому же сурдины в виде гребня изготовленные из дерева и пластмассы хрупкие.
Резиновые сурдины значительно облегчают жизнь музыкантам, особенно оркестрантам. Они легкие, не портят подставку, не ломаются при падении и не теряются. Бывают съемными (в виде гребня) и специальной конструкции, которая позволяет сурдине постоянно находится на инструменте.Революционным изобретением стали маленькие резиновые сурдины которые крепятся на струнах за подставкой и могут постоянно находиться на инструменте даже в снятом положении. Такую сурдинку очень легко установить и пользоваться в течении длительного периода времени не снимая. Одна или две струны (в зависимости от модификации) продеваются в прорези сурдинки, если нужно одеть сурдинку (обозначение в нотах con sordino) - приспособление придвигается и с помощью специального выступа одевается на подставку при этом оставаясь на струнах. В снятом положении (senza sordino) сурдинка отодвигается к подгрифнику и не мешает обычной игре. Такие сурдинки обычно не слишком сильно заглушают инструмент, а лишь слегка меняют окраску звука. Этого вполне достаточно для игры в оркестре. При игре соло, если в произведении нет эпизодов с обозначением con sordino (с сурдиной), рекомендуется полностью снимать такую сурдину с инструмента.
Металлические сурдины изготавливаются в виде гребня с двумя или тремя зубцами. Используются как глушилки в ситуациях когда нужно сделать звук инструмента особенно тихим, например в ночное время. Металлические глушилки одеваются на подставку так же как и все остальные сурдины в виде гребня, подставка вставляется в прорези на зубцах. Слишком сильным нажатием во время установки можно повредит подставку, поэтому не стоит прилагать лишних усилий. Не рекомендуется постоянно заниматься с металлической сурдинкой ввиду невозможности эффективно работать над качеством звука и динамическими оттенками.
Для многих начинающих музыкантов фраза "нужно играть гаммы" звучит удручающе. Сразу всплывают скучные образы теории, диезы-бемоли, 24(!) тональности, "чёрные страницы" сборников упражнений и гамм. Но эти тяжёлые мысли возникают только у тех, кто не знает что такое гаммы и для чего ими нужно заниматься.
В XIX считалось, что владение гаммами и арпеджио - необходимое умение для музыканта. Потом, в первой половине ХХ века, появились новые взгляды на техническую сторону музыканта, и гаммы с упражнениями оказались слегка заброшенными. Некоторые методисты выступали против автоматической игры упражнений и гамм, отрицали весь тренировочный материал. Они пытались развивать технику ученика только на художественном материале, т. е. на пьесах.
К счастью, этот период оказался недолгим. Очень быстро музыканты, педагоги поняли, что игнорирование гамм - серьёзная ошибка, большое заблуждение.
Объяснение простое: в любом произведении легко встретить различные пассажи и арпеджио. Особенно много такого материала у композиторов-классиков и романтиков. И вот музыканты, кто с детства не имел дело с гаммами и арпеджио, вынуждены каждый раз учить технически трудные места. А те, кто всегда усердно занимался, оказываются куда в более выгодном положении. Для них пассажи - привычное дело и трудностей не вызывают.
Гаммы играют все музыканты, на любом инструменте. Потому что это - единственный способ, который 100% работает и существует для того, чтобы появилась необходимая свобода в игре.
Очень активно должны заниматься гаммами пианисты. Без гамм им не достичь даже среднего уровня мастерства, увы.
Показать красивое звучание скрипки, не умея сыграть гамму, тоже невозможно. Это безжалостная правда. А играть на скрипке виртуозно, не овладев грифом, не уметь исполнить гамму двойными нотами, фингерированными октавами и децимами, вообще не получится!
Струнники никогда не изменяли гаммам! Во все времена было понятно, что без гамм скрипачам и виолончелистам не обойтись. Всё-таки скрипка и виолончель - сложные инструменты, требующие большого усердия и любви. "Пьесками" здесь не обойтись.
В скрипичной литературе инструктивный материал (упражнения, гаммы, этюды) представлен в большом количестве. Кто занимался или занимается на скрипке, хорошо знают, кто такие: Шрадик, Шевчик, Григорян, Флеш, Крейцер, Мазас, Донт и др.
У виолончелистов тоже существуют свои "взаимоотношения" с гаммами.
Если в начале обучения выбирать путь полегче и веселее, играть только песенки, не портить настроение серьёзной работой, то успехов ждать не стоит.
Путь виолончелиста к успеху - тернистый) Каждый должен получить правильное воспитание: гаммы нужно играть, гаммами нужно заниматься! Гамма - это старт, начало пути к художественному воплощению музыкальной идеи. В работе над гаммами развивается не только скорость, точность игры, простая моторика, но и исполнительское мастерство.
На виолончели, как и на скрипке, очень легко сфальшивить. Некрасивая, скрипучая, корявая, фальшивая игра на струнном инструменте - то ещё испытание для ушей!
Изучение гамм позволяет виолончелисту улучшить интонацию, координацию, качество переходов, даст почувствовать одну плоскость, в которой работает левая рука.
Почему виолончелисты должны играть гаммы?
Во-первых, происходит осознание такого понятия как "широкое и узкое положение" левой руки. В широком положении все пальцы отступают от первого (а не мизинец тянется!) при движении мелодии вверх, и первый "делает шаг" от 2,3,4 пальцев при движении мелодии вниз.
Во-вторых , совершенствуется координация пальцев левой руки. Только на гамме удастся отработать правильные ощущения в левой кисти: первый палец (указательный) - игровой, на нём вес руки, который надо научиться перемещать на другие пальцы. Рука виолончелиста зажата (что не допустимо!), если пальцы на грифе выглядят скрюченными или торчат. Такой рукой не получится сыграть хорошо в быстром темпе.
В-третьих, занимаясь гаммами, виолончелист развивает выносливость левой руки, повышает эластичность мышц и сухожилий кисти. Виолончель - немаленький инструмент. Чтобы опустить струну до грифа, и она хорошо прозвучала, нужна определённая физическая сила.
В-четвёртых , нужно изучать гриф. Начинают обучение всегда с однооктавной гаммы. Это правильно, ведь главная цель здесь - сыграть чисто, правильно расположив руки на инструменте (это к вопросу о постановке). На начальном этапе гаммы играют через открытые струны. Если всё делать правильно, задачи усложнять постепенно, то и скучно не будет, а гаммы в 4 октавы с закрытыми струнами уже не покажутся страшными. Диапазон у виолончели большой, и от боязни высоких позиций избавляют только гаммы.
В-пятых , игра гамм - хороший способ изучить тональности, количество знаков в них. А арпеджио ещё и понятие гармонической функции (тоника, доминанта, субдоминанта, уменьшённый вводный) подтянет. Тоже полезно поработать мозгами!
В-шестых , гаммы - отличная тренировка независимости пальцев. Они не должны слипаться и мямлить. Их работа в позиции должна быть чёткой, активной, скоординированной. На гамме удобно разыгрываться, разминаться перед игрой, чтобы не повредить руку, особенно, если холодно.
Ну и седьмая причина полюбить гаммы - появится чёткость и ритмичность переходов в левой руке и незаметная смена струн - в правой. По этим понятиям судят об уровне мастерства виолончелиста.
что должен делать виолончелист, когда занимается гаммой :
1) слушать мелодический характер звукоряда, мелодическую линию, певучесть и выразительность гаммы;
2) играть гамму легато по 2,4,8,16 нот;
3) играть все арпеджио к гамме (в тональности или от ноты);
4) играть гамму штрихами;
5) играть гамму двойными нотами;
6) играть хроматическую гамму;
7)контролировать интонацию, качество звука, вес руки, постановку, качество переходов, соединение струн, распределение смычка, ритмичность движения, работу пальцев левой руки, следить за артикуляцией, ведением смычка и своей позой на стуле.
Если любить процесс звукоизвлечения, взаимодействия с инструментом, иметь хорошую голову и уши, необходимые теоретические знания, то можно не сомневаться - виолончелист получится СУПЕР!
Среди аксессуаров для виолончели особое место занимают приспособления для настройки инструмента. К ним относятся подставки для струн и машинки.
С помощью подставки для струн регулируется высота струн над грифом виолончели. Главная задача подставки, помимо регулирования высоты – передача энергии колебания струн к корпусу виолончели. Правильное положение подставки на корпусе инструмента (между резонаторными отверстиями), во многом, определяет его интонационное звучание. Традиционным материалом для изготовления подставки является клен.
Машинки для виолончели ничем, кроме размеров, не отличаются от подобных устройств для скрипки. Благодаря этим механизмам вы можете сделать точную настройку струн виолончели. Особенно актуально их использование при работе с металлическими струнами. Конструкция машинок очень проста: лапка и винт, с помощью которого она крепится к подгрифку. Материалом для изготовления машинок служат различные металлы, покрытые золотом, никелем или хромом.
К аксессуарам, влияющим на звучание виолончели можно отнести различные типы сурдин. В большинстве случаев их изготавливают из резины и дерева, хотя встречаются и металлические сурдины, которые делают звук виолончели глухим или, как это принято называть – немым. Использование сурдин позволяет значительно уменьшить вибрацию струн, изменяя их звучность и тембр. Традиционно сурдины крепятся к верхней части моста, а их форма в виде гребешка позволяет разместить их между струнами.
Упоры для шпилей и шпили для виолончели обеспечивают надежную фиксацию инструмента на полу. И, если в домашних условиях достаточно положить между ножек стула кусок коврового покрытия, то на сцене такая фиксация шпиля будет выглядеть комично. Материалом для изготовления шпилей служат дерево и карбон. Упоры для шпилей могут быть различной формы и из различного материала (металл, резина, силикон). При выборе упора, желательно знать, на какое покрытие вам придется опираться шпилем виолончели, но проще всего, иметь комплект упоров для любого типа пола: деревянного, с ковровым покрытием или керамической плиткой.
Привязи (жилки) струнодержателя – одна из самых заменяемых деталей виолончели. Разрыв старой привязи, замены подгрифка или желание изменить звучание инструмента потребует замены жилки. Сегодня
Читайте также: