Шопен своими руками
Добавил пользователь Алексей Ф. Обновлено: 19.09.2024
В каждой ноте Шопена видна личность перфекциониста. Идеальная форма, совершенный баланс эмоций, никаких "божественных длиннот". Всё, что выходило из-под его пера, подвергалось строгой критической самооценке. Далеко не всё отдавалось издателям даже в те годы, когда ему остро не хватало денег.
К моменту смерти в его бумагах накопилось довольно много рукописей неизданных сочинений. Среди них были и юношеские, "сырые", несовершенные с точки зрения Шопена, а также те, которые он не хотел публиковать по разным причинам.
За несколько дней до смерти Шопен рассказал, как он хочет быть похоронен, а также, находясь в здравом уме и твёрдой памяти, распорядился сжечь всё, что было не опубликовано при его жизни.
"Есть много работ, недостойных меня; во имя любви, которую вы испытываете ко мне, пожалуйста, сожгите их все. Я слишком уважаю людей и поэтому не хочу, чтобы произведения, недостойные публики, распространялись под моим именем" (из воспоминаний его друга Альберта Гжималы).
Старшая сестра Шопена Людвика, на руках которой он умер, сделала всё, как хотел её брат. По его желанию на отпевании в церкви был исполнен Реквием Моцарта (разрешение на это пришлось выпрашивать у архиепископа Парижа две недели). Потом правдами и неправдами она перевезла сосуд с сердцем Шопена из Парижа в Варшаву. Такова была его воля. Но уничтожить рукописи у неё не поднялась рука.
На семейном совете было решено нарушить волю покойного, и через некоторое время мать композитора и его сёстры вручили Юлиусу Фонтане - другу Шопена - официальную доверенность на работу с архивом композитора. Они поручили ему подготовить к публикации то, что он считает нужным. В итоге спустя несколько лет после смерти Шопена были впервые изданы 24 его фортепианных пьесы и 17 песен (они вошли в опусы 66-74).
Здесь было не только то, что Шопен считал "браком", но и те сочинения, которые он расценивал как личные подарки и протестовал против их публикации и исполнения на публике.
Сегодня трудно представить себе, что эта музыка могла бы быть просто пеплом или истлевшими нотными листками в чьём-то частном архиве.
Вальс №9 "Les adieux" ("Прощальный") ля-бемоль мажор
Вряд ли Шопен считал этот вальс недостаточно совершенным. Иначе он не подарил бы его своей большой любви - юной графине Марии Водзиньской.
Музыка и образ Шопена - это особое явление в искусстве. Композитор, связавший почти все свое творчество с фортепиано, стал символом романтического стиля, эталоном "возвышенных чувств". Именно на его произведениях зиждится техника игры на рояле: мастерское владение звуком, "дыхание" рук, воспитание чувства меры.
Играйте эмоционально, но уменьшите аффектации
Шопен исполнял музыкальные произведения, как если бы он писал картины. Многие современники отмечают это. Он передавал тончайшие оттенки чувства, ему присуща изысканная нюансировка, избегание излишней акцентуации. Динамика Шопена - это звуковая градация от pp до f. За счет того, что он умел играть произведения на грани слышимости, его f не требовало значительных усилий. Но даже играя pianissimo, композитор умел отделить звуки один от другого, музыка не превращалась в смесь наслоенных звуков.
Педализация - также очень важный штрих исполнения Шопена. Он указывает педалью протяженность дальних басов, гармонические объединения, звучащие паузы, staccato. Композитор очень подробно записывает педаль, при этом оставляя исполнителю свободу ее использования (с запозданием, для смешения гармонических функций и т.д.).
Избегайте дробления на слишком маленькие музыкальные фразы
Фразировка при исполнении Шопена - подобие речи: предложения, смысловые паузы. Вычурной фразировке он предпочитал естественную, лишенную декламаторства, напыщенности и фальши. Особое внимание нужно обратить на понимание композитором музыкального высказывания, на использование лиг. Очень важно "досказать фразу", причем правая и левая руки не всегда совпадают, иногда мелодия и бас разнохарактерны - это и подчеркивается фразировкой.
Дифференциация на фразы происходит также при помощи фактуры и динамики. Важно анализировать мысль композитора, рассматривая его указания по структуре произведения.
Обратите внимание на аппликатуру
Самые известные принципы шопеновской аппликатуры:
- охват возможно большего количества клавиш при одном положении руки;
- принципиально новое использование крайних пальцев на черных клавишах;
- взятие нот первым пальцем после пятого и наоборот;
- последовательное извлечение одним пальцем нескольких звуков, применение "скольжения";
// Избранные выдержки из книги М.Томашевский "Шопен. Человек, творчество, резонанс" / М.: Музыка, 2011.
Мечислав Томашевский (1921-2019) – польский музыковед, профессор музыкальной академии в Кракове, зав. кафедрой теории и интерпретации музыкальных произведений. Был председателем научного совета Общества им. Ф.Шопена. Автор многих трудов, посвящённых национальной музыке. Жемчужиной его работ специалисты считают эту монографию о Фредерике Шопене, в основе которой лежит его докторская диссертация.
Антон Шиндлер (1842) закончил сравнение Листа с Шопеном выражением восхищения последним, игра которого "одухотворяет рояль чистой поэзией". В рецензии на концерт Шопена Луи Эскюдье писал (1842): "Его вдохновение обладает поэтической природой, нежной и наивной, без головокружительных бросков рук и сатанинских вариаций"… Другой рецензент того же концерта М.Бурж, не задумываясь, приводит фамилии: "Лист и Тальберг, как известно, производят огромное впечатление. Шопен делает то же, но не так резко, без такого шума – потому что затрагивает в сердце более интимные, нежные струны".
Когда, описывая игру Шопена, Ференц Лист (1852) упоминает "волшебство этой несказанной поэзии, очарование нежное и проникновенное, словно прелесть лёгкого экзотического аромата вербены или каллы…", сразу чувствуется, что он стремится к выводу об её ограниченном воздействии: "игра Шопена не действует на толпу и не может потрясти массы", так как в ней нет мощи и силы. И поэтому "вполне наслаждаются его музыкой только узкие группы избранных". В этих утверждениях зародился миф о Шопене как салонном, изнеженном, тепличном пианисте и композиторе. Невозможно отрицать, что, по свидетельствам современников, динамический звукоряд у Шопена был смещён в сторону пиано. Но он не был обеднён, совершенно напротив -- исключительно разнообразен по силе и тембру звучания.
Эрнест Легуве в Gazette Musicale de Paris (1838) сделал заявление, не лишённое остроты: "На вопрос, кто первый в мире пианист – Лист или Тальберг, ответ только один – Шопен".
== Речь и пение музыки
Шопен учил недолго, немногим более десяти лет, но всё говорит о том, что учил он принципиально, умело, страстно и осознанно. Мы располагаем двумя видами источников, свидетельствующих о способах, которыми он стремился достигнуть цели: довольно многочисленные, хотя и отрывочные свидетельства учеников и наброски самого Шопена к задуманному им Методу – своеобразной школе игры на фортепиано.
Наброски включают в себя три вида текстов: введение в основы музыки, основы игры на фортепиано и базовые принципы музыкальной эстетики.
Исходным пунктом пианистической эстетики Шопена является признание музыки своеобразным эквивалентом речи. Речи, выражающей мысли, чувства и впечатления, но без определённости и решительности. По мнению Шопена, звуки создают музыку так же, как слова – речь. Невозможно счесть эту идею побочной для эстетики Шопена: она по-разному высказана восемь раз и полностью созвучна указаниям и наставлениям конкретного пианистического характера. Техника, как подчёркивает Шопен, не является самоцелью: она должна служить выразительности, должна превращать игру в высказывание, исполненное смысла. Рауль Кочальский записал высказывание Микули: "Каждая фраза" звучала под пальцами как пение, с такой выразительностью, что каждый звук словно являлся слогом, каждый такт (мотив) – словом, каждая фраза – мыслью. Это была декламация, лишённая всякого пафоса, но одновременно простая и возвышенная".
Язык музыки Шопена – язык напевный. Постулат напевности фортепианной фразы не является его собственным: "эту прекрасную манеру петь", ставшую возможной благодаря английской механике фортепиано, одобряет Ф.Калькбреннер, возводит в главный теоретический принцип С.Тальберг ("Искусство петь на фортепиано"). Она "носится в воздухе", хотя бы в противовес "жемчужности" стиля brillant и венской манере. Ж.Ж.Айгельдингер заканчивает свои рассуждения так: "Для Шопена пение было альфой и омегой музыки, оно является фундаментом всей инструментальной практики".
Некоторых учеников Шопен направлял к теоретику Анри Реберу, дружившему с ним, на курс музыкальных форм. Аналогично он поступал с достижением требуемой напевности, посылая учеников к парижским представителям бельканто. Адепты фортепиано должны были услышать и подсмотреть у них приёмы исполнения группетто, форшлагов, вокального rubato.
Инстинкт предостерёг его от вхождения в пространство синтетического искусства, от оперы, кантаты, оратории; по сути дела, и от песни, ведь она осталась в сфере произведений, написанных для альбомов. Отказ от сочинения песен как одного из главных направлений творчества понять довольно трудно, зная, что Шопен почти боготворил прекрасное, выразительное пение.
Мелодика, по общему мнению, является важнейшим и исключительно оригинальным элементом творчества Шопена. Сам же он – "одним из гениальнейших мелодистов, известных истории" (Л.Мазель, 1952). Оригинальность мелодии Шопена как будто порождается её неустанным освобождением от общепринятых традиций. В своём течении она поминутно удивляет, развиваясь иначе, чем можно было ожидать. Согласно общему мнению, шопеновская мелодия обычно определяется как певучая, плавная, живая, гибкая, свободная, развивающаяся, выразительная вплоть до декламации, изменчивая, слегка танцевальная, глубоко эмоциональная, поэтичная.
Мелодия у Шопена исполняет, в силу своей природы, прежде всего тематическую функцию. Она рождается на фортепиано, но происхождение её – вокальное. "Пой, когда играешь",-- так говорил он ученикам на занятиях, а верные артикуляция и интонация фразы свидетельствовали о том, что исполнитель действительно чувствует музыку, как понятный язык.
Мелодические темы делятся у Шопена по тому, на чем в первую очередь сделан акцент – на "пении" или "речи" фортепиано. Отсюда два основных вида тем: a) кантиленные, "песенные", насыщенные звуком, и b) речитативно-интонационные, "риторические", являющиеся как бы транспозицией полного содержания речи.
Для Шопена – и не только для него, но и для его эпохи – музыка являлась аналогом речи, а правильная артикуляция звуковой последовательности вырастала до уровня основного задания интерпретирующего произведение пианиста. Как известно из высказывания Я.Клечиньского (1879), "вся теория стиля, которую Шопен преподавал своим ученикам, основывалась на аналогии с человеческой речью, с декламацией, а значит, опиралась на правильное разделение на фразы, на верную пунктуацию".
Ещё сильнее значение артикуляции подчеркивалось в высказывании Кароля Микули (1880): "Всё своё внимание Шопен сосредоточивал на правильной фразировке. Неверная фразировка вызывала у него сравнение, которое он часто любил повторять: "Это так, словно кто-то произносит текст на языке, которого не знает […] порой останавливаясь поэтому даже в середине какого-нибудь слова. Своей варварской фразировкой такой лжемузыкант выдаёт, что музыка для него родным языком не является".
Акцентировка и артикуляция в собственном смысле, взаимодействуя друг с другом, выполняют в произведении роль, подобную той, которую в речи выполняет просодия: они концентрируют вокруг выделенного акцентом звука или аккорда всю мотивную группу и в то же время объединяют и разделяют, придают мотивам и фразам выразительность и характер. Средства артикуляции естественным образом делятся прежде всего на те, которые собирают и объединяют, и те, которые разделяют и выделяют, хотя звуковая реальность произведения бывает, конечно, значительно богаче.
Объединяющий вид артикуляции является у Шопена основным для музыкального повествования. Певучее legato, legato cantabile стало одной из отличительных черт шопеновского стиля – как композиторского, так и исполнительского. По рассказам учеников, он рефреном повторял: "Нужно петь пальцами". Впрочем, это был общий принцип в среде пианистов-композиторов 1830-1840-х годов. Тому же учили Фридрих Калькбреннер (Германия), Анри Герц (Франция), Сигизмунд Тальберг (Австрия). Шопен лишь воплотил в жизнь тенденции эпохи наилучшим, неподражаемым образом.
Считается, что Шопен первым перенёс из практики бельканто вокальные портаменто, суть которых Г.Риман определил как "изменения высоты, исполняемые без прерывания плавного потока звуков".
Аппликатура является у Шопена системой, далёкой от всякой случайности, отработанной и проверенной на собственной игре и на игре учеников. Целью, к которой стремился Шопен, создавая свою систему аппликатуры, было сохранение плавности и мягкости звукового потока при его максимальной дифференциации. "Существует столько же видов звуков,-- писал Шопен,-- сколько пальцев на руках". По словам учеников, Шопен рекомендовал им искать как можно больше вариантов звучания – сам он мог найти почти 20 способов удара по клавишам.
Среди приёмов и методов, которые можно прочесть по расстановке пальцев, обозначенной в рукописях, первых изданиях и экземплярах учеников, некоторые вызывают особый интерес.
a) Подчёркнутое применение третьего пальца, которого Шопен называл "великим певцом". Все три разделённых паузами звука, начинающие драматически напряжённую мелодию Ноктюрна до минор, Шопен велит играть одним и тем же третьим пальцем.
b) Полное использование четвёртого и пятого пальцев, прежде остававшихся в тени.
c) Применение первого пальца на чёрных клавишах.
d) Удар одним и тем же пальцем по соседним клавишам – приём, применяемый необыкновенно часто и касающийся всех пяти пальцев.
e) Особое подкладывание пальцев (например, первого под пятый) или особая их последовательность (например, третий после четвертого при движении вверх).
Педализация Шопена выходила за рамки традиций его времени. Она соединяла в себе кажущееся противоречие суровой сдержанности и тонкости, близкой к импрессионистическим эффектам. Свидетельства учеников единодушны: Ф.Мюллер-Штрайхер призналась Ф.Никсу, что Шопен не выносил злоупотребления педалью. При этом он говорил, что "правильно пользоваться педалью учатся до конца жизни". Шопен проставлял педаль только в особых местах, прежде всего, там, где он ждал от исполнителя совершенно необычного звучания.
Шопен дал в своей жизни около 30 концертов, которые можно назвать публичными: пять в Варшаве, по одному в Душниках и Вроцлаве, четыре в Вене, один в Мюнхене, двенадцать в Париже, три в Лондоне, по одному в Руане, Манчестере, Глазго и Эдинбурге. Не все концерты были сольными: часто речь шла лишь об участии (хотя не раз и значительном) в чужом концерте, бенефисе. Зато он много концертировал приватным образом: в салонах аристократии и (порой) двора, а также у друзей и у себя.
Уход Шопена с большой сцены вызван "причинами психологическими и даже физиологическими, но прежде всего эстетическими и социологическими… Неприязнь Шопена к публичным концертам отчасти кроется в аристократической концепции музыки, близкой традициям XVIII в. В пианистическом плане эта концепция воплотилась в искусство почти легендарного нюанса" (Ж.Ж.Айгельдингер). Если верить Листу (1852), сам Шопен признавался ему: "Я не гожусь для публичных выступлений – публика меня смущает, я задыхаюсь в дыхании толпы, меня парализует любопытный взгляд, заставляет умолкнуть вид чужих лиц". Это известное высказывание заканчивается вложенным в уста Шопена язвительным замечанием: "Но ты создан для этого; если не покоришь слушателей, у тебя есть, чем их убить". Мнение Жорж Санд, пожалуй, подтверждает тон и смысл высказывания Листа: "Он не хочет афиш, не хочет программ, не хочет многочисленной публики, не хочет, чтобы об этом говорили".
Второе направление концертирования – выступления в камерном пространстве, в узком кругу – продолжаются неизменно, всю жизнь: в варшавских салонах, затем – венских и дрезденских, и наконец, в парижских, лондонских и шотландских. Среди писавших воспоминания и тех, кто записывал свежие впечатления, царит упорное убеждение, что лишь в непринуждённой обстановке гений Шопена-пианиста раскрывался вполне.
Известно, что в узком кругу он исполнял некоторые сонаты Бетховена и Моцарта, а также прелюдии и фуги Баха. Согласно К.Микули, он играл "все великие и прекрасные произведения" пианистического репертуара: сонаты, концерты и другие формы, кроме того – Шуберта, Вебера, Гуммеля и Фильда. Перед концертом он обычно закрывался в комнате и играл "Баха, только и исключительно Баха".
Даже далекие от музыки люди знают, что композитор Шопен писал красивые вальсы. Профессионалы, оценивая его талант, отмечали, что он был духом и душой фортепиано. Моцарт из Варшавы — такое прозвище заслужил Шопен. Биография этого человека — отражение эпохи романтизма.
Биография Шопена: детство, образование
Будущий музыкальный гений Фридерик Шопен родился во франко-польской семье 1 марта 1810 года. Француз Николя Шопен служил гувернером в доме графа, что было тогда обычным для образованных иностранцев. Мать Текла Кшижановская — родовитая полячка, хорошо образованная и музыкальная.
Польская местность, где родился Шопен, на тот момент была завоевана Наполеоном, но вскоре отошла к Российской империи. В год, когда родился сын, семья переехала в Варшаву. Мальчик и две его сестры росли, окруженные любовью, заботой и чуткостью. Мать оказала большое влияние на формирование музыкального мира будущего композитора:
- Он с ранних лет удивлял фантазиями и впечатлительностью, музыка вызывала у него яркие эмоции.
- Мальчик рано освоил фортепьяно и импровизировал.
- К восьми годам вундеркинд уже сочинял полонезы и другие танцы, поражал взрослых, исполняя трудные пьесы.
Одаренность мальчика проявилась не только в музыке: он сочинял стихи, играл в домашних спектаклях, рисовал карикатуры, в которых легко узнавали кого-то из близкого окружения.
Пять лет, пока мальчику не исполнилось 12, с ним занимался знаменитый чешский пианист Войцех Живный. К отрочеству Фридерик (Фредерик во французской транскрипции) был уже виртуозным исполнителем.
Общее образование получал в лицее, а профессиональные музыкальные знания Шопен-композитор приобрел в Варшавской консерватории, которую посещал в 1826–1829 гг.
Летние каникулы юноша проводил в загородных имениях своих друзей. Именно здесь он, слушая деревенских музыкантов, познакомился близко с польской народной музыкой. Так Шопен впитал мотивы национальной музыки, которые позже использовал как основу для оригинальных произведений. У юного Шопена была возможность посещать ведущие оперные театры Германии, Чехии, где давали концерты выдающиеся музыканты.
В воспоминаниях и отзывах известных творцов встречается информация о Шопене как об обаятельном юноше с изысканными манерами. Невысокий, хрупкий, с врожденными аристократическими манерами — таким был Шопен. Портрет его в юности передает романтическую внешность: голубые глаза, мягкая улыбка, вьющиеся волосы.
Фридерик Шопен: YouTube / CLASSICAL CHANNEL
Фридерик Шопен: творчество
С 19 лет музыкант начинает артистическую деятельность — выступает с концертами в Польше и в соседних странах. В одной из гастрольных поездок он узнает о восстании на родине, вспыхнувшем из-за национального угнетения. Юноша стремится присоединиться к восставшим, среди которых было много его друзей.
Разлука стала сильнейшей личной трагедией композитора. Она повлияла на жизнь и творчество Шопена, наполнила его произведения драматизмом. Дальше краткая биография Шопена проходит вдали от Отчизны.
С 21 года он живет в Париже, его концерты имеют успех, но дает он их мало — предпочитает камерные выступления в аристократических салонах. Юноша входит в среду молодых талантливых музыкантов, литераторов, художников из разных стран. Столица Франции стала тогда центром нового направления в искусстве — романтизма, который противопоставлялся рационализму и классицизму. Творчество Шопена как раз развивалось в таком ключе, и музыкант влился в ряды романтиков.
Композитор оставался приветливым и дружелюбным, но сдержанным. Свой внутренний мир никому не открывал, а о музыке говорил очень редко: все, что хотел сказать, воплощал в произведениях.
Он создал два концерта, три сонаты, четыре баллады и множество ноктюрнов, этюдов, полонезов, вальсов и других фортепианных произведений. Исследователи его творчества выделяют новаторские методы композитора, повлиявшие на развитие музыки:
Отличало Шопена от других творцов то, что ему нравилось преподавать фортепианную игру. Он один из немногих, кто проявил себя как педагог. И писал Шопен для детей развивающую музыку, красивые колыбельные.
Музыка Шопена — сочетание классических форм с богатой мелодичностью и фантазией. Ее отличительные черты — смелость и изобразительность.
Шопен и Жорж Санд: YouTube / История Композитора
Фридерик Шопен: факты, личная жизнь, последние годы
Всего 39 лет прожил Фридерик Шопен. Годы жизни его наполнены и радостью творчества, и восхищением поклонников, и губительной страстью.
Современники оставили воспоминания, из которых узнаем такие интересные факты из жизни музыканта:
- Он с детства привык играть в темноте — так ему удавалось настроиться на нужную волну. В салонах перед исполнением он просил загасить свечи.
- Чтобы брать нужные аккорды, в детстве Шопен придумал приспособление для растягивания пальцев, надевал его даже на ночь.
- Очень тонкий и впечатлительный юноша отказался от помолвки с внучкой известного музыканта только из-за несущественного нарушения этикета.
Памятник Шопену и Жорж Санд в Париже: Pixabay
В Париже случился один из самых невероятных романов того времени — между утонченным композитором и сильной решительной женщиной, которая носила мужские костюмы и курила сигары. Это была Аврора Дюпен, известная как писательница Жорж Санд.
Они встретились в творческой среде. Она была на несколько лет старше композитора, имела сына и дочь, давно ушла от мужа, пережила несколько бурных романов. Независимая, эпатажная, Жорж Санд произвела на Шопена при первой встрече неприятное впечатление.
Но он ее поразил. Она старалась часто пересекаться с ним. После общения с женщиной Фридерик изменил первоначальное мнение: она вызвала страсть, которую музыкант не смог побороть до конца жизни. Сначала они встречались тайно, но вскоре стали открыто жить вместе.
Но вопреки ожиданиям его состояние ухудшилось, Жорж Санд пришлось ухаживать за ним. Возникли проблемы с жильем: хозяева боялись, что у постояльца туберкулез, поэтому выставили их, заставив заплатить за мебель (ее сожгли из опасений подхватить заразную болезнь). Пара с большими трудностями вернулась в Париж. Летние месяцы они теперь проводили в поместье Ноан, принадлежавшем писательнице.
Отношения осложнились из-за детей:
- Сын Жорж Санд ревновал ее к Шопену.
- Дочь настраивала его всячески против матери.
В конце концов это почти разрушило отношения. После особо крупной ссоры с сыном Санд Шопен ушел. Но была еще переписка.
Разрыв с Жорж Санд музыкант переживал тяжело: он признавался, что не может создать ничего нового, перестал писать музыку. Весной 1848 года Шопен отправляется в долгую гастрольную поездку в Англию. Но нервное напряжение и сырой климат обострили его болезнь. Осенью он дал последний концерт и вернулся в Париж. Здоровье уже не восстановилось, и 5 октября 1849 года Фридерик Шопен умер.
Памятник Шопену в Варшаве: Pxhere
Романтические произведения Шопена стали классикой, увлекают слушателей уже более двух веков. Известные музыканты включают их в свой репертуар, проводится международный конкурс пианистов имени Шопена. Чтут композитора как на его родине, в Польше, так и в мире. В Казахской национальной консерватории в год 200-летия композитора открыли зал имени Фридерика Шопена.
Выразительность игры польского мастера во много определялась высокой пианистической культурой звукоизвлечения. Необходимо, однако, заметить, что красивая звучность, ровно как и сопоставления звуковых красок был для его творчества детерминантой.
Звук возникает с момента прикосновения руки к клавиатуре, которое у Шопена было лишено ударности. Он не принимал звукоизвлечения, выявляющего ударно-молоточковые свойства рояля. Шопеновское туше многие сравнивали со староитальянской техникой mezza voce (пение вполголоса), чье очарованье состоит в чутком намеке на невысказанное, он никогда не стучал, писал Гутман
Tempo rubato. Соблюдение метроритмической ровности игры в технической работе над упражнениями и инструктивными пьесами Шопен не распространял на музыку вообще. Его исполнение отличал живой ритм, определявший так называемое tempo rubato, один из агогических приемов итальянского bel canto. Этому приему присущи два свойства. Во-первых, свободная передача ритма при rubato сопровождается заметным чередованием ускорений и замедлений темпа, непременно восполняющим временные пробелы. Во-вторых, возникающие темповые отклонения при передаче мелодического начала проходят на ритмической основе аккомпанемента. Шопеновское rubato частично обязано своим происхождением своеобразию польской народной ритмики, лишенной метрической монотонности. Перенося акцент с первой доли на последующие, композитор освобождал музыкальное движение рук от пут метра. Метрические упоры в таких случаях сопровождаются у него часто продлением синкопированных звуков, за которыми следует стреттное движение более мелких длительностей.
Орнаментика. Мелизмы и сложный орнамент применялись очень целесообразно, а манера их исполнения аналонгична вокальной. Для исполнения группетто и других украшений он рекомендовал образцы пения итальянских певцов. Принцип пения колоратуры староитальянской певческой манеры общеизвестен. Все виды украшений исполнялись с умеренной быстротой при плавном соединении с окружающими их звуками. Этим достигалась пластичность общей мелодической линии. Время для украшений отводилось за счет длительности главной, акцентированной ноты, что относилось к исполнению форшлагов, аншлагов (форшлага снизу, состоящего из двух вспомогательных нот, расположенных вокруг главной ноты), шлейферов (поступенное движение двух-трех вспомогательных нот), мордента и более сложных украшений.
Шопеновское ff соответствует обычному mf
Шопеновское f соответствует обычному mp
Шопеновское pp находится на грани предела слышимости.
Педализация. Педальные находки своих предшественников Шопен наряду с Листом и Шуманом развил и довел до уровня богатейшей палитры красок фортепиано. Употребление им педали в сочетании с гармоническим фоном к поэтичному cantabile, разнообразной динамикой и артикуляцией, как и контрасты педальной и беспедальной звучности - подлинные художественные открытия, в дальнейшем получившие свое развитие в фортепианном творчестве Дебюсси, Равеля, Скрябина и др. Широкое применение демпферной педали было обусловлено желанием обогатить фактуру и колорит. Невозможно добиться обними руками того богатства и объемности многопланового звучания, которые могут быть достижимы при участии педали этого вида. Если еще принять во внимание тот факт, что изображение Шопеном длительности звука, паузы, штриха staccato и portato нередко приурочено к использованию демпферной педали, то становится совершенно ясно, что запись его музыки неразрывно связана с педальным замыслом его исполнения, без чего в большинстве случаев оно невозможно. Как иллюстрацию к данному утверждению, можно привести забавный случай с Шопеном, оказавшимся беспомощным за инструментом, педали которого временно были изъяты. Однажды на одном из званых вечеров в Париже его попросили сыграть. Согласившись, он, к своему удивлению, обнаружил отсутствие педалей, их отослали на ремонт. Дилемму (играть или нет) разрешил Лист, случайно оказавшийся там же. Он заполз под рояль и, в то время как Шопен играл, приводил в движение механизм, к которому должны были быть прикреплены педали, так искусно. Что их отсутствие вовсе не чувствовалось! шопен композитор пианист
Левая педаль была для Шопена прежде всего средством колорита, а не динамики. Piano он учил извлекать без ее помощи, преимущественно пальцами. Указаний брать левую педаль, к сожалению, в авторских ремарках почти нет, а ведь современников Шопена изумляло его искусство применять левую педаль раздельно и одновременно с правой.
Читайте также: