Как сделать облака мастихином
Добавил пользователь Алексей Ф. Обновлено: 04.10.2024
Мастер-класс подойдет для новичков, показаны основные приемы работы мастихином.
Для работы понадобятся:
Краски для неба: синий, белила, розовый, фиолетовый.
Краски для травы: зеленые, охра желтая, охра красная, жёлтый средний, лимонный, умбра жжёная, умбра натуральная.
Краски для цветов: фиолетово-красный, пурпурный, красный средний, розовый яркий, фиолетовый, синий, чёрный, белый, жёлтый, лимонный, оранжевый.
В объемных живописных техниках (импасто) краска накладывается густыми мазками для усиления эффекта света и фактуры. Объемные мазки выступают над поверхностью холста и создаётся трёхмерный эффект, добавляющий изображению динамику, игру света и дополнительное впечатление от рельефности изображения. А скорость высыхания акрила позволяет уже через сутки прикасаться к картине, несмотря на высоту мазка.
Есть вещи, которые Вы должны знать, прежде чем начать писать маслом.
Все краски – это смесь сухого пигмента и жидкости. В масляных красках красящий пигмент смешивается с льняным маслом. Льняное масло – это масло, высыхающее в процессе окисления воздухом. Оно впитывает кислород из воздуха и кристаллизует пигмент краски на постоянной основе. Когда масло высыхает, его невозможно удалить.
Масляные краски густы. Они производятся в тубах. Краски выдавливают на палитру, и смешивают при помощи мастихина для получения новых оттенков. Затем они наносятся на вертикально расположенный холст жесткими упругими кисточками.
Масляные краски сохнут очень медленно. Обычно нужно ждать три дня, прежде чем положить следующий слой. Такое длительное время высыхания является одновременно и преимуществом и недостатком. Большое преимущество в том, что у Вас будет время на осмысление того, что Вы нарисовали. Это очень полезно, когда Вы делаете градиентные переходы от одного цвета к другому. Или же, если Вы недовольны тем, что получается, пока краска еще влажная, ее можно соскрести тряпочкой, мастихином или резиновым скребком, и перерисовать.
Недостаток в том, что если положить рядом влажные краски двух разных цветов, они могут смешаться друг с другом неаккуратно. С палитрой, кистями и влажным полотном нужно обращаться очень осторожно, что не измазать себя, одежду, еду и мебель.
С краской можно работать до 12 часов подряд, потом Вы должны оставить работу на просушку на три дня, после чего можно продолжить работу. Когда краски высохли, можно поверх наложить новые цвета. В работе может быть множество слоев. Каждый последующий слой должен быть таким же по толщине или толще, чем предыдущий, иначе возникнут трещины.
После того, как работа полностью высохнет (от трех до шести месяцев), нужно нанести защитный слой дамарского лака.
РИСУНОК.
Сложный рисунок быстро теряется при нанесении масляных красок, поэтому рисунок лучше обозначать простыми фигурами и контурными линиями. Рисунок можно делать прямо на холсте, или же его можно подготовить заранее и перевести на холст.
Когда рисунок наносите сразу на холст, то лучше пользоваться разбавленной краской. Так как это и так краска, Вам не придется изолировать ее от последующих слоев.
Так же можно воспользоваться углем. Угольный набросок надо будет изолировать от следующих слоев фиксажем. Мягкий уголь легче зафиксировать фиксажем, чем прессованный уголь.
Рисунок можно нанести и карандашом на холст. Потом также закрепить фиксажем. Острый кончик карандаша может сделать трещинки в слое грунта, поэтому можно дополнительно нанести еще один прозрачный слой грунтовки. Если Вы нанесли еще один слой грунтовки, фиксаж не требуется.
На фото: баллончик с фиксажем, в коробке – копировальная бумага.
Рисунок для переведения через копирку лучше подготовить на тонкой кальке, тогда его будет легче перевести. Прикрепите рисунок к холсту. Переведите его при помощи копировальной бумаги. Обведите свой рисунок с подложенной копиркой. Пользуйтесь при этом шариковой ручкой контрастного цвета, чтобы видеть, какие участки Вы уже перевели и контролировать толщину линий. Нанесенный рисунок также должен быть закреплен фиксажем или тонким лессировочным слоем прозрачной грунтовки.
ПЕРЕХОД ОДНОГО ЦВЕТА В ДРУГОЙ
Рассмотрим градуированный переход одного цвета в другой. Масляные краски, поскольку они требуют времени для высыхания, позволяют Вам перемещать их по полотну, пока они еще влажные. Именно поэтому маслом гораздо проще делать плавные градации цвета, чем при помощи других красок. Это можно делать любыми кистями. Но лучше всего подойдут плоские кисти, а хуже всего – круглые. Для мелких и крупных растяжек работают одни и те же принципы.
Краски смешиваются на палитре и наносятся на свои предполагаемые места на холсте. Затем кистью водят туда-сюда в перекрестной манере между двумя градациями цвета, пока не будет получен удовлетворяющий Вас результат. Затем проводят параллельные мазки для окончательной обработки участка. Работают чистой кистью от темного цвета к среднему, и затем, опять чистой кистью от светлого цвета к среднему.
(А) В этом примере мазки кистью ВСЕГДА располагаются перпендикулярно к блику. Двигаясь кистью по кругу, стараемся мазки делать перпендикулярно к блику, соответственно, получаем форму мазков скрученной кисти.
(В) В зависимости от расположения основных цветов растяжки, создается представление о плоскости, в которой расположена поверхность. Заметьте, как располагаются оттенки, чтобы изобразить плоскую поверхность (слева) и выгнутую поверхность (справа).
СОЗДАЕМ ФОРМЫ
Все формы создаются из пяти основных форм. Эти формы: шар, конус, цилиндр, куб и тор (бублик, баранка). Части этих форм образуют любые предметы, которые мы видим. Представьте половинку цилиндра на кубе – и Вы получите форму американского почтового ящика. Половинка шара и конус дадут Вам форму слезы, елка – это конус, дуб – это полусфера (пол-шара), а цилиндрическая кружка имеет обычно ручку в виде половинки тора (бублика).
Светотень создает форму. Каждая из этих форм имеет четко определенные локации света и теней. Сферу характеризуют серп и овалы. У конусов треугольная освещенная часть и в тени все остальное. Кубы и плоские поверхности содержат растяжки (градиентный переход света в тень).
Цилиндры состоят из полосок. Тор – из полумесяцев и полосок.
Вогнутые варианты этих форм имеют такую же светотень, но без рефлексов.
Если Вы научитесь рисовать эти пять форм, Вы сможете рисовать все.
Шар (сферу) определяют полумесяцы и овалы. Шары рисуют серповидными и скрученными мазками кисти.
Конусы состоят из треугольников света и тени. Конусы пишут треугольными мазками кисти.
Цилиндры состоят из полосок света и тени. Цилиндры пишут параллельными мазками кисти.
Кубы и любые плоские поверхности подчиняются одним правилам. Градуированный переход от света к тени. Если изображаемая поверхность параллельна полотну, то она изображается одним ровным тоном. Куб – это сочетание пересекающихся плоскостей. Каждая сторона куба содержит растяжку светотени. Куб рисуется параллельными мазками кисти.
Тор содержит аспекты двух других фигур. У него есть полоски света и тени, как у цилиндра, в центре, и полумесяцы, как у сферы, по краям. Тор пишется при помощи скрученных мазков и серповидных мазков.
Здесь Вы видите, что для передачи формы объекта нужно пользоваться светом и тенью, а не линиями контура. Свет может сбивать Вас с толку, поэтому сначала попытайтесь увидеть форму объекта, а уже потом – как именно свет ложится на эту форму.
СОПОСТАВЛЕНИЕ ЦВЕТОВ
Дополнительные цвета.
Любые ДВА цвета, расположенные друг напротив друга в цветовом круге называются ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ цветами. Красный и зеленый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу, так как расположены напротив друг друга на цветовом круге. Желтый и фиолетовый также являются дополнительными по отношению друг к другу. Желто-зеленый и красно-фиолетовый – дополнительные цвета. Дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга. Дополнительные цвета при смешивании на палитре нейтрализуют друг друга. На этой табличке дополнительные цвета находятся на противоположных концах шкалы напротив друг друга. Если мы будем двигаться по этой шкале к середине, то придем к нейтрально-серому цвету, наименее насыщенному из всех.
Все цвета имеют оттенки. Чистые спектральные цвета на этой картинке отмечены буквами.
Итак, как мы подбираем цвета, помня все вышесказанное?
Нам нужно лишь ответить на эти три вопроса.
1. Из какого цвета получится нужный нам цвет, где этот цвет располагается на цветовом круге? (имеется в виду спектральный цвет).
2. Насколько он интенсивен? (чем больше добавляем в цвет дополнительного цвета, тем менее насыщенным становится нужный нам цвет).
3. Оттенок (насколько темным или светлым он будет).
Вот как это все работает:
Краски разложены по цветам на палитре.
Подбираем цвет, как у коричневого листочка.
Спектральный цвет будет красно-фиолетовый. Белый добавляется, чтобы совпасть по оттенку. Желто-зеленый, дополнительный к красно-фиолетовому, добавляется, чтобы снизить его насыщенность.
Подбираем цвет зеленого листочка.
Спектральный зеленый. Кадмий зеленый – наш базовый цвет. Он содержит немножко желтизны, поэтому мы снижаем его насыщенность красно-фиолетовым (хинакридоновым розовым). Желто-зеленый и красно-фиолетовый являются дополнительными цветами по отношению друг к другу.
Белый добавляем, чтобы уточнить оттенок.
Подбираем цвет серебряной изоленты.
Спектральный цвет синий. Белый добавляем для уточнения тональной насыщенности. Оранжевый, дополнительный к синему, добавляем и получаем серый цвет.
Подбираем цвет трехмерного объекта. Кусок мыла.
Сначала подбираем серединку. Спектральный цвет – желто-оранжевый. Совсем маленькое количество дополнительного сине-фиолетового добавляем, чтобы снизить интенсивность цвета. И чуть-чуть белого.
Чтобы получить светлые участки нашего мыла, добавляем к полученному цвету серединки еще белого. Чтобы получить цвет тени, добавим в цвет серединки еще сине-фиолетового.
Итак, цвета мыла подобраны. Обычно, чтобы получить цвет тени на предмете, нужно в основной цвет предмета добавить дополнительный. Для более темных теней используйте основной цвет предмета, но с меньшим количеством белого. В некоторых случаях, добавление дополнительного цвета недостаточно затемняет цвет, вот тогда мы добавляем немного черного.
ТЕНИ
Тени создают свет. Тени делятся на три категории. Первая – это затененная часть предмета, известная просто как ТЕНЬ. Вторая – это падающая тень от предмета, которая образуется о того, что предмет заслоняет собой свет от источника освещения. Третья категория – это тень о соседних предметов.
Теневая часть объекта – это более темная, менее насыщенная версия его основного цвета.
Прямой свет дает темные тени. Рассеянный свет дает менее интенсивные расплывчатые тени.
Отраженный свет в тени (рефлекс).
вет, попадающий на объект от его окружения, называют отраженным светом или рефлексом. Цвет предметов, которые окружают наш объект, существенно влияет на отраженный свет. Видите зеленый отраженный свет в левом мячике? Обратите внимание на отраженный красный в среднем мячике. Цвет окружения – это неотъемлемая часть всех теней.
Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же влияет на отраженный свет. Первый мячик просто висит в воздухе. Второй мячик отражает и белую поверхность. Третий мячик отражает черную поверхность. Светотеневая насыщенность окружающих объектов так же является неотъемлемой частью теней.
Падающие тени.
Падающая тень всегда характеризуется тем, что она самая темная и наиболее сфокусирована у источника тени (у предмета). Падающие тени пишутся более темным, менее интенсивным цветом, чем цвет поверхности, на которую они падают.
Цвет падающей тени всегда содержит дополнительный цвет к цвету освещения и дополнительный цвет к цвету поверхности, на которой лежит тень.
Видите синий оттенок в тени предмета, который освещен оранжевым светом? И оранжевый оттенок в тени предмета, освещенного синим цветом. В тени предмета, освещенного красным светом, есть оттенок зеленого цвета. И обратите внимание на красно-фиолетовый оттенок тени, отбрасываемой предметом, освещенным желто-зеленым светом.
Падающие тени связаны с формой и текстурой.
Падающие тени описывают окружение объекта. Слева стена определяется благодаря падающей тени стакана. Справа тень отображает наличие холмика.
рая тени определяют текстуру поверхности, на которую падает тень.
Травка слева и грязь с камнями справа.
Падающие тени в прямом и рассеянном свете.
Прямой свет (слева) образуется обычно от одного источника света – например, солнце или точечный светильник. Он дает высокую контрастность и насыщенные темные падающие тени.
Рассеянный свет обычно получается от нескольких источников света. Он дает низкую контрастность и нечеткие падающие тени.
Объекты практически без падающей тени ВСЕГДА находятся в рассеянном свете, где они кажутся более плоскими и менее фактурными.
Тени от соседних объектов.
Это темные тени, которые мы видим в местах, где объекты касаются друг друга. Темная линия вокруг закрытой двери, темная линия под кружкой с кофе, темная линия между крепко сжатыми пальцами – это и есть тень от соседних объектов.
Она относительно не зависит от направления освещения. Эти тени в тенях обычно самые темные места рисунка.
Узкая темная полоска под цилиндром слева говорит нам о том, что объекты разделены. Цилиндр справа соединен со своим основанием.
КОНТРАСТ
Используем свет и тени вместе.
Контраст – это соотношение самой светлой и самой темной части объекта или его окружения.
Слева – высокий контраст, справа – низкий контраст.
Чем дальше по тоновой шкале отстоят друг от друга оттенки, тем больше их контраст.
Чем ближе по шкале, тем контраст меньше.
Когда объекты имеют высокий контраст, они кажутся нам ближе. Когда контрастность меньше, объекты кажутся нам дальше от нас. Те скалы вдалеке кажутся нам расположенными дальше от нас, их контрастность ниже, чем контрастность ближайшей к нас скалы.
Постепенное насыщение объектов контрастностью делает их зрительно ближе к нам
По контрасту падающей тени и ее окружения можно определить расстояние.
Низкая контрастность
Объекты в рассеянном свете имеют самую низкую контрастность.
Объекты без падающей тени всегда находятся в рассеянном свете. Если у объекта есть тоновая градация от среднего к темному, у него должна быть падающая тень.
Если объект имеет тоновый переход от среднего к светлому, то он окажется как бы в дымке или тумане.
КОНТРАСТ СОЗДАЕТ ТИП СВЕТА. Высокий контраст соответствует яркому освещению. Низкий контраст соответствует рассеянному освещению, далекому расстоянию и затуманенности.
ТЕКСТУРА
Текстура помогает определить, что именно Вы видите.
Лучше всего текстура видна при переходе света в тень. На гладких объектах блик – это искаженное отображение самого источника света. Чем резче фокус этого отражения, тем глаже поверхность объекта. Стеклянная бутылка имеет более гладкую поверхность, чем алюминиевая, которая, в свою очередь, глаже, чем воск свечи. Мы знаем, как эти объекты фокусируют на себе блик.
На объектах без ярких бликов текстура видна хорошо и определяется переходом от света к тени.
Эти десять объектов расставлены по порядку степени их текстурности.
Заметьте, куда сразу смотрит Ваш глаз, чтобы оценить текстуру объекта.
Мы смотрим на переход света в тень, чтобы определить насколько фактурен предмет.
Текстура в рассеянном свете.
Слева – прямой свет, справа – рассеянный.
Объекты в прямом свете кажутся более фактурными, чем объекты в рассеянном свете.
Бревно и полотенце кажутся более мягкими и сглаженными при рассеянном освещении. Объекты кажутся менее текстурированными при рассеянном свете, потому что переход из света в тень происходит дольше.
ГЛАЗИРОВКА/СЛОИ ЛЕССИРОВКИ
Это глазирование.
Например, панцирь жука нужно подзеленить.
Жидкость для глазирования смешивается на палитре с циановым зеленым (прозрачный цвет) пока не достигается необходимая степень прозрачности.
Затем смесь наносится колонковой кисточкой на рисунок в горизонтальном положении. Оставляем сохнуть на ночь. При использовании глазировки Вы можете изменить цвет рисунка, не меняя направление штрихов краски на основном слое.
Лессировка получается при использовании разбавленного матового цвета поверх высохшего цвета другой краски. Лессировочный слой не меняет цвет и является полупрозрачным слоем.
Краска так же смешивается на палитре со смесью для глазирования и наносится на горизонтальную поверхность колонковой кистью.
Белый (матовый цвет) с глазировкой дают нам лучи света. Оставьте сохнуть работу на ночь.
Демонстрация по написанию пейзажа маслом. Использование техники контраста света и тени, чередование кисти и мастихина.
1. В конце 2007 года ко мне обратились клиенты, которым нужна большая картина для их дома. Они не были уверены, что именно они хотят, но знали, что хотят что-то, что отображает величие и великолепие Съерр. У меня много фотографий-референсов, которые сделаны на местах в походах. Для наброска я выбрал показанные вверху две фотографии величественных Съерра Батс, которые я сделал на горном хребте с видом на Oзера Сардин.
2. Проконсультировавшись к клиентами, чтобы понять, что им нравится, я сделал набросок, показанный ниже, с другим озером – Длинным озером, как предложение к проекту. Их немедленно это заинтересовало и мы пришли к соглашению. С нетерпением и огромным предвкушением я думал от том, какая великолептная картина получится. Следуя хронологии.
4. С холстом, натянутым так туго, как барабан ( или по меньшей мере так туго, как я думаю должен быть натянут барабан), я, действительно, готов начать.
5. Сейчас 4:45 утра и начинаю работу с приготовления смеси красивого жженого оранжевого цвета. Потом наношу эту смесь большой кистью. Это только для тонирования моего холста, поэтому, в конечном счете, я даже растирую краску к краям влажным полотенцем, смоченным немного растворителем.
6. Когда холст затонирован, используя ту же смесь жженого оранжевого цвета, я рисую некоторые основные элементы, в соответсвии с моим настоящим наброском, который поможет мне продвигаться в работе.
7. Здесь вы можете видеть ряд деталей, которые я для себя наметил. Не так много на этом этапе.
8. По моему небу расбросаны облака. Поэтому ислользуя светло-голубой, я определил участки облаков и неба.
9. После того, как определено, где я хочу, что были небо и облака, я начинаю писать.
10. Я начинаю со светлых участков неба ( в основном область рядом с горизонтом) и двигаюсь к темным.
11. Я почти закончил небо перед тем, как начинать писать облака.
12. Обычно, я пишу от темного к светлому, но небо и облака – исключение для меня; особенно, облака из-за их природы. Обычно, темная часть облака ближе к зрителю и показывает тень, а так же отражает задний и верхний свет от солнца.
14. Здесь показана правая часть картины с почти завершенным небом.
15. Как только я доволен своим небом, я двигаюсь к фокусной точке картины, к горам. Я начинаю тонко накладывать краску в темных участках гор. На этой фотографии темный выглядит черезчур темным, но в действительности темные участки не такие затемненные. Так я хочу отодвинуть немного горы, но я должен быть осторожен чтобы не переборщить с темным в тенях этой части картины.
17. Я начинаю писать светлую сторону гор, используя тот же основной метод. По существу делаю набросок, только учитывая сочетание света и тени в картине.
19. Итак, по существу, в этой манере я продвигаюсь от края до края по горам, чередуя мастихин и кисть.
21. Такая детализация гор может быть подавляющей для художника, поэтому что бы предохранить себя, я работаю, уделяя внимание сочетанию света и тени, а так же цветов по отношению к друг другу на каждом участке и в целом на картине.
22. Этот снимок крупным планом показывает угол наклона кисти и мастихина в работе над горами.
23. Этот снимок сделан, отступив немного назад.
24. Я почти закончил с суровыми горами и скоро буду переходить к среднему плану картины.
25. Чтобы закончить горы, я должен написать оставшийся снег, который на них круглый год. Я начинаю со снега, который в тени. Несмотря на то, что он затенен, снег все еще достаточно светлый в переходах света и тени.
26. И на светлой части, несмотря на то, что достачточно яркая, краска не чисто белая (даже если это и выглядит белой на этой фотографии). Обычно я пишу облака и снег с небольшим добавлением очень светлого желтого.
27. Ах, этот снег – именно то, что, действительно, добавляет объма этим суровым вершинам.
28. Здесь снимок главной части гор на почти заключительном этапе.
29. Деревья, укрывающие горные склоны на среднем плане, только начинают быть видны, когда солнце двигается с востока на запад по небу. Поскольку деревья все еще немного в тени, я делаю тонкий подмалевок темных участков перед тем как писать какие-либо деревья поверху. Напоминаю вам, что этот тон все еще достаточно светлее, чем черный. Так как тяжело это увидить по фотографии, когда не с чем сравнить.
30. На этой фотографии реальный переход от света к тени на темных участках видно немного лучше, чем на предыдущей.
31. После того, как мой подмалевок определен на место, я начинаю писать поверху деревья.
32. Так это выглядило, когда я был в середине процесса написания деревьев.
33. Деревья я тоже пишу, чередуя мастихин и кисть. это замечательный метод для любых изображений со множеством текстур.
34. Сейчас около 6 часов утра, и я оставляю мою студию, чтобы подготовится к дню.
35. Кофе – замечательный союзник в эти ранние утренние сеансы живописи. те из вас, кто получает письма с моими новостями по емайл, возможно, помнят этот снимок, который я отправил, когда картина была еще в процессе. На этом этапе я закончил немного больше, чем половину работы.
36. Снимок показывает, что участок с деревьями практически готов.
38. Сейчас я начинаю работать над береговой линией Нижнего Озера Сардин.
39. Так как я начинаю писать отражение на воде, я должен помнить о нескольких вещах. Во-первых, взгляд зрителя падает достаточно высоко в этой картине, таким образом вы увидите утопающие отражение, это значит, что с этого ракурса вы не сможете видеть целую гору отраженной, только небольшую часть ближайшей гряды, так как горы отступают совершенно быстро, хоть и предполагается, что они невероятно крутые. Во-вторых, я должен быть аккуратен с моими переходами света и тени, вообще, светлые места будут темнее, чем участки, которые которые они отражают, а темные места будут светлее, чем участки, которые которые они отражают.Чем ближе объект к отражению, тем ближе по цветопередаче это отражение должно быть к объекту. Я знаю, что этого достаточно, чтобы закрутить ваши мозги. давайте двигаться дальше.
40. Здесь работа над озером почти завершена.
43.Я продолжаю этот процесс до тех пор я пока не получу не только верхушки деревьев торчащие из-за края гряды, но так же и большие деревья, которые растут возле вершины горного хребта. Сейчас я начинаю концентрироваться на толокнянке, покрывающей сам горный хребет.
44. Большой камень на переднем плане имеет много тектуры, поэтому опять я чередую кисть и мастихин.
45.Так я начинаю писать остальную часть горного хребта, сначала лессирую тонким, но более темным слоем жженого оранжевого, чтобы придать моему подмалевку большего контраста, что создаст иллюзию приближения для зрителя.
46.Продолжая мой подход двойного сочетания света и тени, добавляю свет и тени в темно-зеленый.
47. …Затем добавляю свет и тени в светло-зеленый, несколько серых кустов и камни.
48. Продолжая с немного теплыми и холодными тонами, выделяю камни на краю тропинки.
49. После того, как я закончил со своими исходными двойными переходами света и тени, я могу вернуться назад и выделить самые светлые места и добавить акценты, чтобы придать завершенности.
50. Затем я добавляю пару световых переходов на тропинку, в основном, используя мой мастихин.
51. Здесь картина близка к завершению. Скорее всего впереди около недели, чтобы все закончить.
53. . И светлее оттенки сверху.
54. Я пишу мой подмалевок темными переходами света и тени для кустов на переднем плане, чтобы добиться большего контраста, когда я добавлю светлые тона. Предметы на переднем плане всегда должны быть более контрастны, чем предметы на заднем плане.
55. Здесь я добавляю средний слой переходов света и тени. Я вернусь еще позже выделить самые светлые места.
56. Осталось написать только один камень, который в боковом углу, поэтому я делаю набросок, а затем добавляю текстуру мастихином, как вы уже видели раньше.
57. Затем я пишу на переднем плане листву и я почти закончил работу.
Готовая картина
В предыдущем посте о картинах Олега Трофимова я упомянула такой инструмент художника, как мастихин. Наверно художник выработал миллион манипуляций и достиг совершенства в его владении, потому что картины вызывают искреннее восхищение.
Итак, для справки: мастихин – инструмент из гибкой стали или рога в виде ножа или лопатки с изогнутой ручкой. Мастихин применяется художниками для очистки палитры, для размешивания краски или для частичного удаления незасохшей краски с картины. Часто мастихин употребляется вместо кисти для нанесения краски ровным слоем или рельефным мазком.
Мастихин, как никакой другой инструмент, позволяет выразить всю силу звучания той или иной краски, наиболее полно раскрыть цвета и их сочетания, создать красивую и сложную фактуру краски на поверхности картины, что позволяет моделировать и объём изображаемых образов и предметов, даёт большие возможности для импровизации в ходе творческой работы.
Говорят, что в некоторых Школах рисования (итальянской, например) новичкам запрещают рисовать кистями, а заставляют рисовать только мастихином, чтобы не зацикливались на деталях. Хотя я слышала такое сравнение: начинать с мастихина, это как учиться играть на фоно кулаками, да мощно, да выразительно, но… Кисти дают совершенно другую степень свободы.
Качество мастихинов, предлагаемых крупными европейскими производителями, примерно одинаково. Главное на что нужно обращать внимание при выборе инструмента – это лезвие. Оно должно быть гибким, но не слишком слабым, хорошо пружинить, иначе мастихин долго не прослужит. Ручку лучше подбирать "под себя", чтобы держать инструмент в руках было удобно и приятно. Если художник не совсем уверен в том, что конкретно он будет писать мастихином, или решил попробовать этот новый для себя инструмент, то предложите ему купить сначала дешевый мастихин, а никак не самый дорогой.
Формы мастихина и цели, для которых они используются
Разная форма ножа позволяет добиться различных эффектов. Например, мастихин с коротким лезвием подходит для нанесения угловых мазков, при размашистой манере письма лучше воспользоваться инструментом с длинным лезвием.
Мастихин идеально подходит для создания текстуры в технике импасто, или же для нанесения плоских слоев краски в работе над масштабными полотнами.
Как использовать мастихин?
Техника работы мастихином довольно сильно отличается от техники использования кисти, и поначалу может показаться немного странной. Самая верная аналогия: приготовление бутерброда с маслом. Кончиком мастихина берется немного краски с палитры. Затем используется боковая сторона лезвия, чтобы разнести краску по полотну или немного вдавить ее в холст. В начале работы используется самый кончик лезвия, которым наносятся на холст маленькие точечки краски. Затем мастихином проводится сильно вниз, для того чтобы получить тонкие линии. Для создания текстуры нажимается лезвием плоско вниз, в краску.
Чего нельзя делать при работе с мастихином?
Основной принцип работы: свежая краска на влажной основе или свежая краска на сухой основе. Когда краска уже начнет подсыхать, и на ее поверхности образуется пленочка, попытка нанести поверх подсохшего слоя другой слой может привести к тому, что работа будет загублена полностью.
Какие краски подходят для работы с мастихином?
Лучше всего использовать масляную краску, или же акриловую достаточно густой консистенции – иначе не сохранить нужную фактуру. Акриловые краски можно сделать более густыми, если добавить в них текстурную пасту. (Источник)
Рисование сложной текстуры мастихином. (Источник)
Итак, мастихин позволяет добиться поразительно красивых эффектов и вы получите большое удовольствие от его умелого использования.
Давайте попробуем получить с помощью мастихина многоцветную хаотическую текстуру, которая не должна выглядеть нарисованной вручную.
Первый этап – подготовительный. Это очень важный этап, на котором закладывается основа всей работы и от него сильно зависит конечный результат.
Выбор цвета краски – на ваше усмотрение, но для начала лучше взять темный оттенок, например, натуральную умбру. Краску выдавливаем на палитру и не разводим растворителем, оставляя консистенцию как в тюбике. Теперь набираем краску нижней стороной мастихина и начинаем наносить ее на холст. Чередуем продольные и поперечные движения мастихина, отлип и процарапывание кончиком, работаем ребром и плашмя.
Цель этого этапа – создать рельеф из краски, который бы выглядел максимально хаотичным. Проявляем максимум фантазии – движения мастихином могут быть длинные и короткие, круговые и прямые и так далее… (на этом этапе можно даже использовать и грубую щетинную кисть, и черенок кисточки – все, что может помочь в создании разнообразного рельефа краски на поверхности холста).
После того как весь холст покрыт краской, отставляем работу на несколько дней, чтобы первый слой застыл. На это может уйти 2-3 дня, а лучше подождать неделю. Свободный промежуток времени можно заполнить рисованием карикатуры на автора статьи.
Ну вот, первый слой подсох, продолжаем работу. Теперь берем светлый оттенок. Набираем мастихином небольшое количество краски и легкими движениями наносим ее так, чтобы она осталась на выпуклостях и не заполняла впадины предыдущего слоя.
Оттенки краски можно менять и этим достигаем богатую цветовую гамму. Иногда может потребоваться дополнительное подсушивание пред нанесением нового оттенка краски.
Таким приемом, например, можно создавать листву деревьев:
Чтобы нарисовать траву, можно добавить как на первом, так и на втором этапе продольные движения ребром мастихина с небольшим количеством более разжиженной краски:
Надеюсь, что освоив приемы рисования мастихином, вы полюбите этот замечательный инструмент и будете использовать его в своей работе так же часто, как и я.
Примеры картин, выполненных мастихином
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
Читайте также: